Поэтика двойного сюжета в пьесах У. Шекспира (1101350), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Пейвел создал схему, иллюстрирующую, как сюжетпостепенно разворачивается в пьесе; для этого он позаимствовал из теории игртермин «стратегия» ('move'). Стратегия предполагает выбор действия из числанескольких альтернатив в определенных ситуациях и согласно определенным45Пинский Л. Е. Комедии Шекспира.
// Пинский Л. Е. Магистральный сюжет. М., 1989. С. 130.Pavel Thomas G. The Poetics of Plot. The Case of English Renaissance Drama. Manchester, 1985.7правилам. Соответственно, персонаж понимается Пейвелом как игрок,выбирающий наиболее оптимальный ход, то есть способ решения проблемы.Анализ «Короля Лира», выполненный Пейвелом на основе своей теории,позволяет увидеть как достоинства, так и недостатки структуралистскогоподхода. Большая заслуга Пейвела в том, что он не сводит сюжет до уровнянарратива и, в отличие от Греймаса и Бремона, придает большое значениеперсонажам,напрямуюсвязываяперсонажаидействия,чтодлядраматургического произведения имеет первостепенную важность, но его схемаработает только в применении к пьесам с интригой в чистом виде и игнорируетсюжетно-тематическое сходство.В первой главе диссертации «Двойной сюжет и его интерпретация вэпоху Ренессанса» рассматриваются античные и средневековые источники,повлиявшие на формирование техники двойного сюжета в английскомВозрождении, его связь со схожим явлением в драматургии итальянскогоРенессанса, а также анализируется интерпретация двойного сюжета вренессансной критике.Возникновение в английской драматургии такого явления, как двойнойсюжет, и его необычная распространенность закономерны и обусловлены темразнообразием влияний, которые испытал театр Ренессанса.С одной стороны, существовала классическая, ставшая впоследствииклассицистской, традиция: «Поэтика» Аристотеля, переведенная сначала налатынь (в 1498 году), а потом на итальянский (первый перевод 1549 года былвыполнен Бернардо Сеньи), вместе с давно известной «Наукой поэзии» Горациястали для гуманистов самыми важными и авторитетными теориями созданиялитературного произведения.
Самые значительные работы по теории искусства(«Поэтика» Цезаря Скалигера, «Поэтика» Аристотеля, изложенная на народномязыке и истолкованная» Лодовико Кастельветро) создавались как комментарийкАристотелю.Аристотелевскаяпоэтикакатегорическинепризнаетмногосюжетности: «…фабула, служащая подражанием действию, должна быть8изображением одного и притом цельного действия…»6.С другой стороны, существовала живая и непрерывная средневековаятрадиция постановки мистерий, сюжет которых основывался на библейскомпредании, и мираклей, повествующих о чудесах святых. Уже начиная сдвенадцатого века, с тех пор, как латынь в религиозной драматургии началасменяться национальными языками, в основной сюжет мистерий вводятсябытовые сценки, часто комического характера, не связанные напрямую сосновным действием.
Похожие сцены возникают в ранних пьесах английскогоВозрождения, так называемых «народных» трагедиях, представляющих собойпромежуточное звено между средневековой драмой и пьесой Нового Времени(«Орест» Джона Пикеринга, «Камбиз» Томаса Престона).Средневековаятрадициянетольконепорицаласуществованиевторостепенных сюжетных линий, но даже превратила их в некоторой степени вобязательный элемент пьесы.
Казалось бы, в шестнадцатом веке, когдагуманисты заново открывают и ставят на сцене античную драму, две традицииобязательно должны были вступить в противоречие, но этого не произошло.Если обратиться к римской комедии, на которую опиралось Возрождение,можно увидеть, что сюжет ее далеко не всегда отличается строгостью илистройностью, в отличие от трагедии, действие которой концентрируется вокругфигуры главного героя.Если сюжеты Плавта не являются двойными в полном смысле слова, атолько содержат комическое удвоение персонажей, то в комедиях Теренция ужеможно наблюдать элемент, который можно назвать двойным сюжетом в томсмысле, в каком этот термин применяется к драме английского Возрождения:несколько сюжетных линий, неразрывно связанных друг с другом так, что ниодна не поддается изъятию без ущерба для пьесы в целом. Так, три сюжетныхмотива вычленяются в «Евнухе».Помимо средневековой и античной, на английский театр Возрождения6Аристотель.
Поэтика. Риторика. С-Пб., 2007. С. 35.9влияет также и современная ему итальянская драматургия, где действие вкомедиях отличалось высокой дискретностью, часто вплоть до полногоисчезновения логических связей между отдельными сюжетными линиями.В эпоху Возрождения в Италии существовал еще один жанр, для которогоналичие нескольких сюжетов было необходимым условием, – это героическаярыцарская поэма.
Возможно, именно благодаря ей многосюжетность получилаоправдание в ренессансной критике. Джиральди, а вслед за ним его ученикПинья утверждали, что рыцарская поэма – совершенно новая форма, а потомузаконы эпоса, сформулированные Аристотелем, не могут быть к нейприменены.
Главная характеристика поэмы – подражание многим действияммногих людей.Дальше всех из итальянских теоретиков эпохи Возрождения заходитКастельветро, чья поэтика наименее догматична и создает более гибкуюэстетическую базу. Сравнивая единство в драме и эпосе, он отмечаетследующее: «Фабула трагедии и комедии по необходимости содержит однодействие одного лица или два взаимозависящих, а фабула эпопеи содержитодно действие одного лица не по необходимости, но для выявлениясовершенного мастерства поэта…»7.
Следовательно, ни в эпосе, ни в драмеединство действия не является чем-то изначально присущим соответствующемуроду литературы. Наконец в одном месте своей «Поэтики» Кастельветро дажепрямо заявляет, что во всех хорошо организованных драматических сюжетахприсутствуют две линии действия, и приводит в пример «Девушку с Андроса»Теренция.Нельзядостоверноутверждать,чтотрудыитальянскихтеоретиковРенессанса были известны английским драматургам и каким-то образомповлияли на них, но общая тенденция – опора на Аристотеля в сочетании спопытками несколько осовременить его теорию и приспособить ее ксовременным условиям – очевидна.7Кастельветро Л.
«Поэтика» Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная. // Литературныеманифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.С. 95.10Хотя полноценной английской поэтики в годы расцвета двойного сюжетасоздано не было, своеобразную апологию техника двойного сюжета получает вработе Драйдена «Эссе о драматической поэзии», написанной в 1668 году, ноопирающейся на произведения ренессансного периода. Драйден сопоставляетанглийский двойной сюжет с классицистическим французским сюжетом, гдедействие сосредотачивается исключительно вокруг фигуры главного героя, иприходит к выводу, что многосюжетность часто становится слабым местоманглийской драматургии, так как не всем драматургам удается объединитьотдельные линии действия. Тем не менее, гармония между отдельнымисюжетами достижима: в доказательство Драйден приводит такие пьесы, как«Трагедия девушки» Бомонта и Флетчера, «Алхимик» и «Молчаливаяженщина» Бена Джонсона.Вторая глава диссертации «Эволюция комедийного второстепенногосюжета» состоит из трех параграфов.В первом параграфе рассматривается двойной сюжет в ранней комедии«Укрощение строптивой».
Двойной сюжет в «Укрощении строптивой» строитсяна ярком контрасте: парадоксальная ситуация главной линии действияпротивопоставленавторостепенногоклассическойсюжета,котораякомедийнойситуациидополнительноухаживанияусложняетсятройнойинтригой (три претендента на руку Бьянки).
При этом уже в ранней комедииШекспир уделяет второстепенному сюжету достаточно много места.Благодаря появлению дополнительного персонажа, Гортензио, интригавторого сюжета с переодетыми женихами-учителями-отцами-слугами нарочнодоводится практически до абсурда.
При этом она остается драматургическивыигрышной (это особенно заметно при просмотре пьесы в театре) и выгоднооттеняет главный сюжет.Всенепосредственноважныедлядействиясценынепониманияоказываются перенесенными во второй сюжет. Таким образом драматургвыстраивает то, что Б. Эванс назвал «лестницей обманов» —11персонажирасполагаются на разных ступеньках этой лестницы в зависимости от своейстепени осведомленности о происходящем8. При этом интрига основногосюжета необычным для комедии образом строится только вокруг психологииглавных героев; мотивы обмана и самообмана отсутствуют.Общая фарсовость постоянных перепалок Катарины и Петруччо, сценыукрощения тоже, на первый взгляд, далеки от взаимоотношений «ведущей»любовной пары классической комедии.
«Мнимость» же великой любви междугероями второго сюжета замаскирована многочисленными лирическимиизлияниями Люченцио и обманчиво кротким поведением Бьянки.По сравнению с более поздними пьесами структура двойного сюжета в«Укрощении строптивой» остается достаточно свободной.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
