Основные стили и направления

ОСНОВНЫЕ СТИЛИ И НАПРАВЛЕНИЯ В МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

Сравнивая между собой произведения различных видов ис­кусства — архитектуры, живописи, скульптуры, графики, худо­жественной керамики и тканей, металла и стекла, оформления интерьера и ювелирного искусства, мы всегда можем обнаружить присущие им общие черты, историко-художественную закономер­ность, единство принципов художественного мышления. Смена одних способов художественного мышления другими, чередова­ния форм, типов композиций, приемов пространственных построе­ний, особенностей колорита, технологии обработки материала взаимосвязаны и не случайны. Не только мнения отдельных лю­дей, но и вкусы целых эпох существенно различаются между со­бой: то идеальной кажется строгость греческой Классики, то жи­вописность Барокко, то архаика Египта, то жеманная эстетика Рококо. Создание, восприятие и оценка произведений искусства связаны понятием стиля.

По мнению Гете, стиль — это «познание сущности вещей». Вельфлин (нем. искусствовед рубежа XIX—XX вв.) назвал стиль «(Средоточием истории искусств». Действительно, стиль — фун­даментальная категория искусства. Она настолько универсальна, что, всю историю мирового искусства можно рассматривать как историю художественных стилей. Каждый стиль закономерно возникает для того, чтобы разрешить свои исторические задачи" на пути самопознания человечества. 'Подлинно художественный стиль обладает непреходящей ценностью, он не устаревает. Этим объясняется постоянная потребность возвращения к стилям про­шлого. Преобразуясь и возрождаясь, они участвуют в худо­жественном развитии мировой культуры.

Каждая историческая эпоха обладает своими стилистическими признаками. В искусстве первобытного человека древнего камен­ного века отмечают «натуральный стиль» первобытных охотников, который будет возрождаться в последующие эпохи в так называе­мом «зверином стиле». С изменением o6pаза жизни в период не­олита (новокаменного века), выходом из пещер, развитием зем­леделия значение охоты отступает на второй план и «натураль­ный» изобразительный стиль наскальной живописи исчезает, усту­пая место геометрическому стилю орнаментации орудий и утвари.

Проявления «звериного стиля» в художественных культурах Средневековья (романтика, готика, орнамент византийских тка­ней, мотивы владимиро-суздальской иконы, белокаменной резь­бы и т.д.) рассматривают как результат единых закономерно­стей взаимодействия фольклорных традиций «варварских» языче­ских культур с христианством. Геометрический стиль также раз­вивается на протяжении многих эпох, впервые проявившись в сооружениях типа кромлеха (каменный круг) как выраже­ние солнечной идеи круга. Все древнейшие виды орнамента отно­сятся к геометрическому стилю. Он входит составной частью во многие позднейшие стили, вплоть до модернистской живописи кубистов, постимпрессионистов и абстракционистов.

Искусство древних рабовладельческих цивилизаций — это стиль геометрических архитектурных форм, канонизация простей­ших геометрических приемов изображения на плоскости. Стиль канонического искусства Древнего Египта мало менялся на про­тяжении веков, он исполнен глубокого философского, жизнеут­верждающего смысла, овладевает Вечностью. «Египет держал глаза открытыми перед лицом смерти» (Ж. Кокто). Самым под­ходящим материалом для воплощении художественного образа Вечности был камень, причем наиболее твердые породы: гранит, базальт, диабаз.

Ни одно искусство не создавало столь простыми средствами такого впечатления подавляющей грандиозности, В целом «еги­петский стиль» отличается каноничностью, архитектоничностью, монументальностью, декоративностью, теснейшей связью с рели­гиозным культам. Проявление «египетского стиля» очевидно в ху­дожественной культуре Римской империи, позднее — в искусстве французского Ампира после египетского похода Наполеона (1798— 1799). Затем «египетский стиль» был заимствован «русским ам­пиром». В начале XIX в. Романтизм как общеевропейское худо­жественное движение породил эстетику Историзма, и «египет­ский стиль» продолжал существовать в русле различных тече­ний. «Египетские мотивы» включены в классическую архитекту­ру Петербурга (перед Академией художеств архитектором К. То­пом в 1831 г. были установлены подлинные   сфинксы   из   Фив и т, д.); позднее «египетские мотивы» вошли в моду и в искусстве Модерна.

Античную, греко-римскую, культуру мы называем классиче­ской (первоклассной, образцовой), отсюда стиль Классицизма, ориентирующийся на античность. Античность как «единый куль­турный тип», «стиль античности как нечто общее, определенное и оформленное целое» изучал русский философ XX в. А. Лосев.

«Человек — мера всех вещей». Эта мысль древнегреческого философа Протагора стала девизом античной, а затем и европей­ской культуры. Древний эллин чувствовал себя в Греции «как дома». Теплый климат, яркая щедрая природа, масштабность окружающего пространства приводили его к идее соразмерности сил человека и природы, человека как «микрокосма» Вселенной. Даже эллинские боги были совсем как люди, со страстями и слабостями.

Рекомендуемые материалы

Главной особенностью античного художественного стиля яв­ляется антропоморфизм (соразмерность человеку) и мерность. Греческий храм как жилище бога невелик по размеру, колонна уподоблялась фигуре человека (пропорции колонны, атланты и кариатиды), все формы (искусства логичны, конструктивны, раз­меренны. Все виды искусства развивались в счастливом равно­весии. Стилевое развитие античного греческого искусства про­исходило от строгого и лаконичного дорийского стиля к свобод­ной классике Века Перикла (V в. до н. э.), мягкому ионическому стилю и пышному коринфскому. Главной характеристикой ан­тичного стиля является «телесность», «осязательность» формы. После классических произведений Поликлета и Фидия, достигших предела совершенства статичной и замкнутой в себе формы, этот идеал был разрушен, возникнув ненадолго в период Высокого Возрождения в творчестве Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело и других мастеров флорентийской и римской школ XV—XVI вв.

Идеализация, симметрия, статичность античного искусства были позднее канонизированы академизмом, превратившим ис­кусство греческой классики в эталон прекрасного для последую­щих поколений. Античный рационализм художественного мышле­ния стал основой различных проявлений Классицизма в европей­ском искусстве.

Средневековое искусство — это грандиозное многостилевое явление, которое развивалось в сфере единого для всех народов Европы христианского мировоззрения.  К общецелевым чертам средневековой художественной культуры католицизма относится символизм, аскетизм и крайняя экспрессия образов. Собственными стилевыми особенностями обладает раннехристианское искусство Западной Европы, классицизм «Каролингского Возрождения», романский стиль, сменившая его готика, достигшая художествен­ных пределов в стиле «пламенеющей готики»

Древнерусское искусство — исторический тип искусства со своей сложной и развивающейся стилевой системой, которая складывалась во взаимодействии византийских и множества на­циональных языческих и фольклорных традиций, а также евро­пейских влияний.

С момента формирования в Европе национальных культур они периодически переживают переходные эпохи интенсивных общественных изменений. Тогда в поисках новых форм художни­ки обращаются к классическому наследию, возрождая его на но­вом историческом витке. Итальянское Возрождение обращается к античным формам, но вкладывает в них новое содержание. Дж. Вазари в «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живопис­цев, ваятелей и зодчих» (1550 г.) определил суть художественно­го метода и стилистических поисков: природа — это «образец», а древние — «школа». Отталкиваясь от «готического» средневе­ковья, идеи Возрождения на самом деле буквально «вырастают» из него, особенно если вспомнить три принципа красоты Фомы Аквинского: целостность, соответствие и ясность, или чистота. Бо­жественное начало понимается теперь более сложно; человек, созданный «по образу и подобию божьему», оказывается в цент­ре мироздания и становится главной темой искусства. Все искус­ство Итальянского Возрождения пронизано размышлениями о Божественной красоте и мудрости в устройстве мира. В изобра­зительном искусстве соединились христианская идеология и чувственность, «телесность» в образах Мадонны или св. Себастья­на. Эпоха Возрождения была идеализирующим преобразованием умов, а не жизни, воображения, а не реальности, культуры, а не цивилизации. Период Высокого Возрождения в искусстве в на­чале XVI столетия в реальной жизни буквально потонул в море крови во время «охоты на ведьм». Однако художественное дви­жение, именуемое Возрождением, проявляется повсеместно. По мнению историка Н. Конрада, все страны пережили свое Возрож­дение. Период подъема культуры, начавшийся в VIII в. на берегах Тихого океана, в Китае, в течение тысячелетия прокатился через весь Евразийский континент, с Востока на Запад, и завершился в XVII в. в Англии. На орбиту этого процесса попадает и «русский Ренессанс» XV в. — время A. Рублева и Епифания Премудрого. Возрождение культуры Польши, Чехии, Хорватии, византийский Ренессанс времени династии Палеологов, Северное   Возрождение и культура Реформации (Германия). Возрождение движется  вместе с солнцем с Востока на Запад; всем этим периодическим всплескам культурной активности свойственны общие черты: радикальные сдвиги сознания, смена одной системы мироощущения и мировоззрения другой происходили в предельно сжатые сроки. Стремительное художественное развитие повлекло за собой рож­дение новых художественных направлений, течений, стилей, школ. Вспыхнув на короткий миг, Возрождение породило в изобрази­тельном искусстве такие противоречивые и сложные явления, как Маньеризм и Барокко.

В итальянском маньеризме движения фигур не мотивируются смыслом, а начинают подчиняться декоративному ритму компо­зиции, становятся преувеличенными, манерными; пространство картины кажется загроможденным телами, а композиция стано­вится неясной, плохо читаемой.

Барочный стиль XVII—XVIII вв. замечателен тем, что впервые в истории мирового искусства в нем соединились Классицизм и Романтизм, существовавшие до этого как две тенденции художе­ственного мышления. В конце XVI — начале XVII вв. открытия в области естественных и точных наук окончательно расшатали образ завершенного в себе, замкнутого мироздания, в центре ко­торого находился сам человек.

Барокко часто называют стилем католицизма с его мистициз­мом и экзальтацией, а также искусством иллюзии (кажимости). Барочные черты проявились уже в творчестве Микеланджело, родившись из глубочайшей неудовлетворенности искусством. Баpoккo возвратило архитектуру к мистическим идеалам Готики: ди­намике, иррациональности, дематериализации форм — стилисти­ческий круг замкнулся. В архитектуре, как и в музыке, где глав­ная тема обрастала полифоническими вариациями, также созда­вался сложный, динамичный, многоэлементный образ. Росписи плафонов, иллюзорные и перспективные, выражали эстетический идеал Барокко — экстатическое переживание бесконечности про­странства, движение света и цвета. Величие в пышном декоре, роскошь и импозантность в изображении мифологических алле­горий заполняют произведения барочной живописи.

Исторически так сложилось, что словом классицизм стали на­зывать широкий круг разнообразных явлений. Как метод мышле­ния Классицизм нормативен, рационален и систематичен. Не случайно только в Классицизме существует система правил и законченная теория художественного творчества. Классицизм как стиль есть осознание родства с античной классикой. На этом род­стве выросло, по существу, все европейское искусство, хотя программно это было сформулировано в эпоху Итальянского Возрож­дения. Классицизм дает чувство равновесия и стабильности в быстро меняющемся мире. Однако как идеальное состояние Классицизм недолговечен. Этот стиль интеллектуален, ярко воп­лощает историзм художественного мышления и преобладание ра­ционального, конструктивного начала. В реальной художествен­ной практике Классицизм проявляет себя в стилевых разновид­ностях. Например, в России Классицизм господствовал в искус­стве второй половины XVIII в. (екатерининский классицизм), в начале XIX в. (александровский классицизм, русский класси­цизм, русский петербургский ампир; московский классицизм; «московский ампир»), на рубеже XIX и XX вв. (русский неоклас­сицизм периода Модерна).

Классицизм оказался наиболее подходящим для выражения гражданских идеалов «свободы, равенства, братства» эпохи Просвещения и французской революции. Он получил название «революционного классицизма»; в то время говорили, что греки были зеркалом, в котором отражались революционные идеалы красоты, свободы и естественности. В XIX в. Классицизм, с од­ной стороны, переродился в «стиль империи», с другой, смыкал­ся с салонным академизмом. Третье, наиболее живое течение, стало основой романтического движения. Ф. Шлегель говорил, что «каждый находит в древних то, что он сам ищет». Аналоги­чной греческому, классической была роль персидского искусства в культуре мусульманской Турции, китайского — в Японии, ин­дийского — во всей Юго-Восточной Азии. Художественный стиль Классицизма представляет собой выражение идеи композици­онной целостности, ясности,  завершенности, уравновешенности.

XVIII в. для искусства явился счастливой, продуктивной, но и крайне противоречивой эпохой. Во главе художественных дви­жений стояла Франция, начиная с Большого стиля Людовика XIV (1643—1715). Однако по сравнению с итальянским Классицизмом XVI в. и Барокко XVII в. искусство XVIII в. во многом утратило масштабность. Господство в первой половине столетия Рококо (камерного аристократического стиля) привело к распаду видо­вого синтеза искусств: живопись и скульптура окончательно отор­вались от архитектуры, измельчав, начали превращаться в деко­ративные безделушки. Проблемы архитектурного ансамбля поте­ряли свое значение. А с середины XVIII в. начинает оформляться идеология Просвещения, призывавшая к естественной простоте и возврату к «природе». Эстетика Просветителей вскоре выроди­лась в сентиментализм, а неоклассические тенденции — в акаде­мизм. Однако оба эти течения раскрыли новое в человеческой душе, открывая дорогу мощному романтическому   движению   по всей Европе.

Романтическое ощущение может проявляться в самых разных художественных направлениях, течениях и стилях. Романтизм свойствен искусству вообще и является основой художественного сознания. Но в различные эпохи мечта об идеале прекрасного, недостижимого в действительности принимает различные формы. Романтизм и Классицизм как два основных направления в раз­витии художественного сознания все время «шли рядом», и толь­ко во Франции в начале XIX в. их пути стали расходиться. Ро­мантизм в искусстве включает в себя различные художественные стили: готику, барокко как выражение романтического христиан­ского сознания, романтизм как идеализированное, романтическое изображение античности и итальянской природы, отчасти нео­классицизм, ведь воспоминание классики тоже романтично, неого­тику — воспоминание средневековой романтики и все неостили, а также художественные течения периода Модерна.

В более узком, конкретно-историческом смысле, Романтизмом называют художественное направление конца XVIII — начала XIX вв., сторонники которого программно противопоставили свое творчество Классицизму XVII и второй половины XVIII вв. Вели­кая французская революция и ее последствия «надломили» чело­века, под влиянием этого возникла эстетика «разочарованного ге­роя», индивидуализма и тяга к уединению. Главным принципом романтической эстетики стал субъективизм и историчность худо­жественного мышления. «Новое, современное искусство стали противопоставлять Классицизму, ориентированному на языческую древность, и называть христианским, т. е. ориентированным на «внутреннего человека». Пафосом обращения к «человеческой душе» проникнуто программное Произведение романтической эстетики «Гений христианства» Р. Шатобриана. Романтизм на­чала XIX в. отражал всю сложность переходной исторической эпохи. Он провозгласил ценность отдельной человеческой лич­ности и полную свободу художественного творчества от сковы­вающих его норм Классицизма и академизма. Идеи романтизма закономерно возникают на почве неудовлетворенности действи­тельностью, кризиса рационалистического мышления. Романтики «бегут» от действительности в различные миры истории и куль­туры, не стремясь к объективному их воссозданию; «романтичный гений... все приводит к себе самому», ценит лишь субъективное, экзальтированное переживание Красоты.

По-разному развивался Романтизм в европейских странах. Во Франции он вырос из сентиментализма, противопоставив расслабленной мечтательности глубину и силу познания самых сокровенных тайн человеческой души, опоэтизировал и возвеличил этику искусства, определив художественное творчество как «идеали­стическое изображение природы и нас самих в целях физическо­го и морального совершенствования человеческого рода» (П. Прюдон). Французский Романтизм окреп в борьбе с академизмом, эти направления противостояли в лице их вождей: Энтра и Делакруа. Одно из ярких проявлений литературного романтизма — «Собор Парижской богоматери» Б. Гюго.

В России, как и в Италии, Классицизм и Романтизм успешно дополняют друг друга (например, в творчестве К- Брюллова). В архитектуре эстетика Романтизма проявилась в праве свобод­ного использования наследия не только античной культуры, но и всех предшествовавших эпох. Поздний Романтизм отчаянно со­противляется проникновению в сферу искусства промышленной технологии, прагматического буржуазного мышления. Не случай­но наиболее сильным романтическое движение было в Англии, стране, раньше и острее других столкнувшейся с негативными последствиями промышленной революции.

Направления «направляют», а течения «текут», т. е. образуют реальную художественную практику. Среди течений второй по­ловины XIX в. особое место занимает французский импрессио­низм (в переводе с французского — впечатление). История его как художественного течения исчисляется почти десятилетием {1874—1876), за которое было проведено восемь выставок неза­висимых от официального Салона, после чего каждый из худож­ников пошел своим путем. Однако, стараясь максимально точно выразить свои впечатления от вещей, освободившись от традици­онных правил, импрессионисты создали новый метод живописи. Его суть состояла в передаче внешнего впечатления света, тени, рефлексов (цвето-световых оттенков) на поверхности предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму в окружающей световоздушной среде. Абсолютизация зрительного подхода к изобразительному искусству сделала им­прессионистов «фанатиками зрения»; они умели самое обыденное сделать прекрасным объектом искусства, обновив на пленэре (вольное воздухе) колорит своей живописи, почти не смешивая краски на палитре.

Вместе с «коричневым тоном» старых мастеров и презирае­мых академистов импрессионисты отбросили и всю глубину живописи, заменив ее красочными образами внешних впечатлений от предметов, освобожденных от всех смысловых связей. Именно с импрессионизма начался глубокий разлад изобразительного искусства, приведший впоследствии к полному отрицанию художе­ственных традиций, к нигилизму модернистов. В наиболее после­довательном выражении импрессионистический метод заводит живописца в тупик, что и проявилось у эпигонов (продолжате­лей): неоимпрессионистов, дивизионистов, пуристов, орфистов и абстрактивистов.

Более широко импрессионизм понимается как одна из харак­терных черт разрушения целостности мировоззрения, как эстети­ческая тенденция, которая как возможность скрыта во всяком расцвете искусства.

Уже более ста лет идут опоры о границах понимания слова «реализм», когда в середине XIX в. французский литературный критик Ж. Жанфлери выдвинул этот термин обозначения искус­ства, противостоящего романтизму и символизму. Реализм отож­дествлялся с натурализмом и «натуральной школой» французско­го и русского искусства 1860—1880 гг. в литературе, живописи и графике.

К русской «натуральной школе» относится и движение передвижников, которое не создало нового стиля, будучи национально-идеологическим и критически-просветительским. Каждая новая картина И. Крамского, А. Корзухина, К. Лемоха, Г. Мясоедова, В. Перова, И. Репина, А. Саврасова, В. Якоби, Н. Ярошенко ста­новилась событием общественной жизни, но, как стало ясно позд­нее, иллюстративность «погубила их живопись». Репин вспоми­нал: «У нас художник не смеет быть самим собою... его толкают на деятельность публициста; его признают только иллюстратором либеральных идей».

В конце XIX в. в Петербурге заявило о себе журналом «Мир искусства» и выставками объединение очень разных художников против официального искусства, насаждаемого Академией, и на­турализма  художников-передвижников. В «Мир искусства» вхо­дили в разное время чуть ли не все передовые русские художни­ки: Л. Бакст, А. Бенуа, М. Врубель, А. Головин, М. Добужинский, К. Коровин, Е. Лансере, И. Левитан, М. Нестеров, К. Со­мов и др. Каждый из этих художников «сам по себе стиль», но одновременно, так или иначе, соотнесен со стилями своей эпохи, со стилями национальной и мировой художественной культуры. Их объединяла сама идея культурности, отрицание «прозы жиз­ни», стремление к отказу от «литературщины» и назидательности, желание «уйти от отсталости российской художественной жиз­ни... и приблизиться к культурному Западу, к чисто художествен­ным исканиям иностранных школ...» (А. Бенуа).

История «Мира искусства» и московского «Союза русских художников» показала, что в России конца XIV — начала XX вв. существовало два параллельных течения с задачей обновления художественной культуры, две традиции — петербургская и московская с различным пониманием национального содержания искусства и использования европейского опыта.

Искусство Модерна завершило в начале XX в. свой стилистический цикл развития и, по мнению многих исследователей, во­обще «классический» период романтизма европейского искусства, его называют «последним большим художественным стилем» Позднее отказ от идей Модерна (например, его стремление к художественному синтезу достижений предшествующих эпох) стал отказов вообще от идей художественности и привел к модернизму: конструктивизму, функционализму, абстрактивизму. В этих течениях исчезло человеческое, художественно- образное содержание искусства и прервалась художественная «связь времен».

Модернизм (в переводе с латинского—новый, современный) — общее название художественных тенденций, течений, школ, деятельности отдельных мастеров XX в., порывающих с традициями искусства и считающих формальный эксперимент основой своего творческого метода. В этом смысле модернизм — то же что авангардизм, формализм и противопоставляется академизму. К модернизму в изобразительном искусстве относятся все течения постимпрессионизма: фовизм, экспрессионизм, футуризм, кубизм, абстрактное искусство, его геометрическое направление (супрематизм) и абстрактный экспрессионизм, или ташизм, символизм, а также множество более мелких течении постмодернизма.

Вам также может быть полезна лекция "14. Пожарная безопасность".

Традиционный русский максимализм, ярко проявившийся еще в движении передвижников и «шестидесятников» XIX в., был усилен русской революцией и привел к тому, что во всем мире Советская Россия считается родиной авангардного искусства. Проходившая в 1992—1993 гг. в США, Западной Европе и Москве выставка русского авангарда 1915—1933 гг. была названа «Великая утопия» Как сказано в предисловии к каталогу выставки, «утопия двигала историю России и заключала в себе несоответствие действительности», поэтому и оценивать однозначно такое сложное явление невозможно. Русский философ И. Ильин определил авангардизм «как дух эстетического большевизма, теорию безответственности и практику вседозволенности». Авангардисты, добровольно отказавшись от культуры, историзма мышления, а значит и от духовности вообще, без Бога и Веры остались один на один с пустотой. Вот что символизируют «Черный квадрат» К. Малевича. Подобное одиночество в пустоте могли выдержать только гении а авангардисты отнюдь не были таковыми, враждуя друг с другом и со всеми.

Кроме разрушительной агрессивности авангардизму присуща и коммерческая сторона. Сознательное пренебрежение школой и сложностью изобразительной формы есть наиболее легкий путь, привлекающий тех, кому правится с большой выгодой для себя дурачить простаков, недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведь для то го, чтобы осознать внутреннюю пустоту авангардизма, нужен немалый «зрительный опыт». Чем элементарнее искусство, тем  мно- гозначительнее оно кажется неопытному зрителю. Художествен ное бессмыслие авангардного искусства является причиной и то го, что за свою достаточно долгую историю оно так и не смогло обрести статус целостного художественного направления, течения или стиля, объединяя самые разные течения искусства XX в.

В развитии искусства авангардистские устремления постоянно сталкиваются с противоположными тенденциями возврат к традиции, причем в результате оказывается, что авангард по на званию не всегда является таковым по существу (различные неостили и ретростили).

С тридцатых по восьмидесятые годы в нашей стране господствовало идеологическое направление — социалистический реализм, который должен был вобрать в себя все лучшее, выработанное историей искусства: классические традиции античности, эпохи Возрождения, французского Просвещения и «критического реализма» XIX в. На практике главные принципы метода «партийности, идейности и народности» приводили к сужению творческого диапазона художников. Главными признаками социалистического реализма стали примитивность мысли, шаблонность образов, стандартность композиционных решений, натуралистич- ность формы. Соцреализм выродился в соцакадемизм. Чудовищный парадокс соцреализма состоял в том, что художник переставал быть автором своего произведения, выступал не от своего имени, а от имени большинства, коллектива «единомышленни- ков». Соцреализм в живописи сравнивают иногда с передвижничеством. Внешние приемы натуралистической живописи в картинах передвижников и соцреалистов действительно схожи. Но по содержанию передвижничество было протестом как против академических канонов, так и против общественной морали. Оно находилось в стороне от салонов и императорских заказов и поддерживалось частным меценатством (П. М. Третьяков и его га лерея). Соцреализм был целиком на службе бюрократического госаппарата. Параллельно в 60—70 е гг. возникло течение соцарта, созданное «подпольными художниками» андеграунда. «Иг­ра с идеологией», пародия и гротеск, а по стилю близкий дадаиз­му и сюрреализму китч, т. е. приспособление к расхожим стерео­типам массового потребителя.

Среди бушующего моря современной массовом культуры с ее крикливой индустрией низкохудожественных развлечений еще сохраняются островки подлинной высокой культуры, общение с которой требует усилий ума и сердца, приводит нас к великим исканиям смысла, цели и полноты человеческой жизни, к тем художественным ценностям, которыми обладает Искусство про­шлого и настоящего.

Настоящее искусство соответствует не характеру цивилизации и условиям жизни, а лишь духу эпохи, ее идеалам, обычно либо обогащающим, либо отстающим от этих условий.