История становления дизайна

Лекция 1. История становления дизайна мировой и отечественный опыт

Рассмотрим основные вехи зарождения, становления и эво­люции дизайна, того явления, которое в англоязычных стра­нах с 1920-х годов именуют Industrial design.

Вторая половина XIX века. После первой Всемирной выставки 1851 г. в Лондоне наиболее прогрессивные европейс­кие архитекторы и художники были поражены «бесстильем и эк­лектикой» изделий машинного производства и произведений искусства.

Художник, общественный деятель Уильям Моррис (1834-1896) под влиянием идей Д. Рескина предпринял в Англии уто­пические попытки через движение за обновление искусств и ре­месел вернуться к ремесленному производству.

Его позиция: от массовой продукции с безвкусной имитацией ручного декора назад к выразительной работе ремесленников. Наивные и без­результатные попытки остановить технический прогресс, унич­тожить машинное производство с гораздо более дешевой про­дукцией. Но они помогли увидеть и осознать проблему необходимости иного, чем ремесленный, подхода к воссозданию предметного окружения, к проблемам материально-художествен­ной культуры в период промышленной революции.

В эти же годы немецкий архитектор, теоретик и историк искусства Готфрид Земпер (1803-1879) написал труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика». Он рассматривал форму как производное от ряда объ­ективных факторов: практическое содержание (назначение), ма­териал и способы его обработки, вкусы потребителей, традиции, религиозные и политические установления, личность художни­ка-творца. Его учение во многом предопределило идеи теории функционализма [3].

В начале XX века набирающие силу молодые немецкие монополии стремились на мировой рынок. Однако уровень их про­дукции настолько низок, что правительство Великобритании в целях протекционизма требует простановки на товарах знака «сделано в Германии», обоснованно считая, что уже это оттолк­нет английских покупателей. Тогда промышленники намечают ряд экстренных мер и создают совместно с видными деятелями искусств (Г.Мутезиус, П.Беренс, Х.Ван де Вельде и др.) в 1907 г. Германский художественно-промышленный союз («Германский Веркбунд»). Обращается особое внимание, на внешнюю привлекательность продукции (форму, материа­лы, отделку) и комфортность (удобство и безопасность в эксп­луатации).

1920-е годы. Сначала мировая война, затем революционные потрясения и всплеск активности художников, архитекторов, критиков. В Германии Вальтер Гропиус (1883-1969), архитектор, педагог в 1919 г. создает Баухауз (Веймар) – художественно-промышленную школу нового типа с лозунгом «искусство и техника – новое единство».

Для практики в Европе и, особенно в России, с их после­военной разрухой это был не лучший период. Но одновременно это было время бескомпромиссных споров, зарождения теорий, становления профессионального образования. Был сформулиро­ван главный принцип функционализма: степень красоты изделия определяется степенью соответствия его формы его функции.

Рекомендуемые материалы

В послереволюционной Советской России в силу объектив­ных причин не могла иметь место ситуация, характерная для За­падной Европы, где становление дизайна стимулировалось пони­манием необходимости повышения конкурентоспособности продукции. Зато у нас была государствен­ная поддержка авангардных течений в искусстве как противовес буржуазным ценностям капиталистического общества.

Двумя основными течениями «левой живописи» или двумя концепциями нового под­хода к предметно-пространственной среде, были супрематизм и конструктивизм.

Термин «Супрематизм» был создан Казимиром Малеви­чем (1878-1935) для определения абстрактных композиций, пред­ставленных им на последней футуристической выставке картин «0, 10» (ноль, десять) в Петрограде, декабрь 1915года. Этот тер­мин происходит от латинского «supremus » (высший, крайний), образовавшему в родном языке художника, польском, слово «supremacja», что в переводе означало «превосходство», «до­минирование». Геометрические фигуры, написанные чистыми локальными цветами, располагаются в трансцендентном (вне реальной конкретной ситуации) пространстве, «белой бездне», образуя динамично-статичные гармоничные композиции.

Конструктивизм представлял иную концепцию формооб­разования, основанную на акцентировании внутренних струк­турных связей между теми же, что и в супрематизме, абстрактны­ми геометрическими элементами, подчёркивании особенностей материалов, выразительности их сочетаний. В отличии от поис­ка нового стиля в супрематизме через геометризацию форм и цвет, создание системы новых внешних форм, в конструктивиз­ме главенствовало конструкторско-изобретательское начало, кон­струирование изнутри.

Родоначальником конструктивизма считается Владимир Евграфович Татлин (1885-1953), профессиональный художник, ученик Серова и Коровина.

При всей внешней принципиальной разнице две концеп­ции формообразования дополняли друг друга. Конструктивизм, выработанный его идеологами и прак­тиками «объективно-формальный метод» легли в основу педа­гогической системы ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа (1920-30). Пос­ле 1917г. в Советской России началась реорганизация всей системы художественного образования. На базе «Строгановки» и Училища живописи, ваяния и зодчества были созданы Пер­вые и Вторые Государственные свободные художественные мас­терские. В 1920г. на их базе декретом Совнаркома создаются Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС) как «спе­циальное художественное высшее техническо-промышленное за­ведение, имевшее целью подготовить художников-мастеров выс­шей квалификации для промышленности».

Ведущими принципами их ра­боты были: экономичность материалов и конструкций, рацио­нальность использования пространства, многофункциональ­ность и мобильность изделий. Категорически отвергалось всякое поверхностное украшательство. Большое внимание обращалось на гигиеничность вещей. Многие из этих принципов впослед­ствии стали каноническими для дизайна.

Тридцатые годы.  В США после первой мировой войны наблюдался бурный технический прогресс и промышленный подъем. Однако на рубеже 20 - 30-х годов их сменил глубокий экономический кризис. Преодоление его последствий становит­ся стимулом для развития дизайна.

В Англии, которая меньше пострадала от экономического кризиса, коммерческий дизайн также получил почву для разви­тия. Одновременно интерес к дизайну проявляют искусствовед­ческие круги. В 1934 г. появилась книга «Искусство и промыш­ленность» Герберта Рида (1893-1968), закрепившая примат искусства: «В границах функциональной целесообразности фаб­рика должна приспосабливаться к художнику, а не художник к фабрике». В 30-е годы одновременно с началом активной дизайнерс­кой практики в Америке и Европе складывается теоретическая база дизайна.

В Советском Союзе в этот период резко разошлись пути проектирования промышленной продукции и искусства. Можно говорить об ин­женерном проектировании с элементами дизайнерского подхо­да, что было наиболее характерно для транспортного машино­строения: паровозы, самолеты.

Середина XX века. Дизайн США стал неотъемлемой час­тью американского образа жизни, прежде всего в воссоздании предметного окружения, создании новых видов товаров и ус­луг. Дизайн, порождение новых социально-экономических от­ношений государственно-монополистического капитализма и рыночных отношений, выполняя коммерческую задачу, стал одним из ведущих и эффективных факторов конкурентоспособ­ности.

Позиция ведущих американских дизайнеров: «Самая важ­ная цель дизайна - заставить звонить кассу, выбивающую чеки».

Правительство СССР в феврале 1945 г. воссоздает художественно-промышленные училища в Москве (на базе б. Строгановского) и в Ленинграде (б. Штиглица). Через десять лет эти учебные заведения, став уже высшими, начали подготовку художников-конструкторов.

Вместе с этой лекцией читают "Изоляция реагирующих веществ".

Знаменательным событием и как бы официальным при­знанием дизайна явилась организация в 1957 г. Международного Совета Организаций Индастриал Дизайна (ИКСИД). На меж­дународном семинаре в Брюгге (1964) было предложено и на конгрессе ИКСИДа 1969 г. принято определение: «Дизайн есть творческая деятельность, конечной целью которой является оп­ределение качеств изделий, относящихся к их формообразова­нию (или «формальных свойств», «качеств с точки зрения фор­мы»).

Эти качества связаны не только с внешним видом, но, главным образом, с конструктивными и функциональными ха­рактеристиками («структурными и функциональными связями изделий»), которые превращают какую-либо систему («предмет») в единое целое, как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн охватывает все обусловленные про­мышленным производством аспекты окружающей нас среды».

В Советском Союзе государственная система художес­твенного конструирования (так был интерпретирован термин «дизайн») была создана Постановлением Совета Министров в 1962 г. в связи с необходимостью повышения качества про­дукции. Значительное внимание уделялось эргономическим исследованиям и рекомендациям по учету че­ловеческих факторов при проектировании и экспертизе.         

80—90 годы. Начало 80-х, а тем более их конец для прак­тики советского художественного конструирования были не луч­шими годами. Но в этот период получила достаточно стройную формулировку теория системного проектирования, «системного дизайна». Углублялись также положения по категории «эстетическая ценность» в связи с аксиологичес­кой теорией красоты. Особое внимание обращалось на систем­ные объекты, комплексы предметно-пространственной среды, создаваемые архитектурой и дизайном.

80—90 годы на международном уровне характерны даль­нейшей глобализацией и интернационализацией экономических процессов в условиях информационной (телекоммуникационной) революции. Дизайн наряду с нововведениями организационного, технологического характера_; научно-техническими достижениями остается неотъемлемым фактором конкурентоспособности в экономической борьбе производителей. В борьбе за рынки сбыта используются новейшие открытия, в т.ч. в области пси­хологии.

   Сегодня рынок предметов первой необходимости в постин­дустриальных странах уходит в прошлое. Бум рутинных поку­пок «по необходимости» оставлен далеко позади новым рынком - «рынком удовольствия », рынком «эмоциональных покупок ». Дизайнеры и конструкторы, не забывая о функцио­нальности, удобстве и безопасности в эксплуатации, делают ак­цент на оригинальности формальных признаков (цве­те, фактуре) - на впечатлении от изделий, их эффектности [2, 3].