Теоретические концепции отечественного дизайна

Лекция 2. Теоретические концепции отечественного дизайна (1960-80-х г.)

Одной из главных проблем народного хозяйства по Пос­тановлению Совета Министров 1962 г. виделось повышение ка­чества промышленной продукции путем внедрения методов художественного конструирования. В техническую документацию вводились пун­кты о соответствии серийной продукции требованиям техничес­кой эстетики. Было введено понятие потребительских свойств. Оно обозначало свойства изделия, проявляющиеся в процессе потребления и составляющие его ценность для потребителя.

Весь комплекс требований технической эстетики и вся со­вокупность потребительских свойств изделий условно разделя­лись на две группы:

1) требования, обеспечивающие получение полезного эф­фекта при потреблении изделия;

2) требования, характеризую­щие материальные затраты на производство (или приобретение) и эксплуатацию изделия.

Первая группа требований, в свою очередь, включает: 1) социальные требования, 2) утилитарно-функциональные, 3) эр­гономические и 4) эстетические.

Социальные требования включают соответствие изделия общественным потребностям. Здесь имеется ввиду и общественная необходимость производства данного изделия, и номенклатура таких изделий, спрос на него. Учитывается и возможность современной организации процесса труда с использова­нием изделия.

Утилитарно-функциональные требования характери­зуют функциональные свойства вещи, выявляющиеся в процес­се ее потребления. Это требования, чтобы изделие быстро, лег­ко и без затруднений выполняло ту функцию, для которой оно предназначено.

Эргономические требования — это использование вещи человеком, соответствие вещи его физическим, психологическим и физиологическим данным. Эргономические требования опре­деляют условия, необходимые для оптимального функциониро­вания системы «изделие — человек».

Рекомендуемые материалы

        Теоретическая модель процесса дизайнерского (художест­венно-конструкторского) формообразования, разработанная со­трудниками ВНИИТЭ  была определена как попытка построения «аксиоморфологической теории дизайна». Проектируемый дизайнером предмет выступает, с одной стороны, как оформляемое производством «природное тело», имеющее свою морфологию, пространственную организованность, другой — как общественно-человеческая (утилитарная, культур­ная, эстетическая) полезность, значимость, ценность.

2.1. Принцип «открытой формы» художественного проектирования

Иную концепцию дизайнерского творчества, чем рассмот­ренная выше, развивали теоретики и практики Центральной учебно-экспериментальной студии Союза художников СССР на Сенежском озере  (основана в 1963 г.).

В теоретических установках студии выделялась непосредственная связь дизайн-проектирования, определяемого ими как «художественное проектирование», с общей  и художественной культурой. Задача профессиональной художественно-проектной деятельности как «...вовлечение технического предмета в обыденную культуру, преобразование его в вещь, обладающую комплексной потребительской ценностью. Содержание этой ценности включает утилитарные, символические,    эстетические, престижные и иные значения, общие  для всех вещей, что и позволяет говорить о формировании целостной предметной или вещно-пространственной среды».

Объект превращается в сложную функциональ­ную пару «человек — вещь». Итогом проектирования должна явиться проектная модель этой пары — модель системы «чело­век—объект использования».

Переход от постановки чисто технических задач проек­тирования к социально-культурным требованиям к проектируе­мому изделию означает заботу дизайнера о создании предмет­ного «фона», обрамляющего человеческую деятельность.        Задача может быть сформулирована как проектирование временно-про­странственной «рамы» вокруг человека-субъекта. Такой транс­формации целевой установки проектирования соответствует, по мнению творческих сотрудников студии, метод «открытой фор­мы ».

Принцип «открытой формы» призван решить проблему творческой самодеятельности человека как в сфере производства, так и в процессе использования предметов бытового назначе­ния. Деятельность дизайнера при этом не сводится к созданию статичных невариабельных, замкнутых форм. Его творческое мышление ориентировано на поиск формы, позволяющей нара­щивать или сокращать материальную систему, свободно менять структуру, ее элементы.    

Четыре кардинальных положения концепции Сенежской студии:

1) творческой основой художественного проектирования является изобразительное искусство, оно - источник проект­ных смыслов и художественных средств арт-дизайна;

2) художественное проектирование может осуществляться как особый вид коллективного творчества, родственный твор­честву театральной труппы;

3) художественный проект, воплощенный в виде прос­транственной конструкции, проработанный композиционно, пластически и колористически в специфический «макетный ма­териал», выступает как самостоятельное, завершенное в себе, художественное произведение и может быть предъявлен на выс­тавке или в музее как результат нового вида художественного творчества;

4) основным полем приложения сенежской версии худо­жественного проектирования является городская среда в местах «средостения» архитектуры и традиционного дизайна. Это как бы «бесхозная земля», не осваиваемая ни градостроителем, ни дизайнерами промышленных изделий или визуальных комму­никаций.

2.2. Теория системного проектирования. Метод дизайн – программ

В связи с постановкой и реализацией крупных социальных народнохозяйственных целевых программ в отечественном дизайне сложилась ситуация, потребовавшая иных подходов к ди­зайн-деятельности.

Новая теоретическая концепция начала складываться в конце 1970-х и получила стройное воплощение в 80-е годы. Она базировалась на использовании системного подхода к изучению и моделированию сложных объектов и многоком­понентных систем. Но системный подход использовался не­сколько в ином плане, чем это было отражено в идеях систем­ного проектирования конца 1950-х – середины 60-х годов.

Цели, задачи, функции, содержание и способы организа­ции деятельности по решению крупномасштабных задач, комп­лексному повышению качества промышленных изделий и пред­метной среды жизнедеятельности определяются термином «Дизайн-программа».

Дизайн-программа - конкретная прак­тическая форма реализации системного дизайна. Этот метод со­единяет в целостный процесс разработку эстетико-художественной концепции сложного социально-культурного объекта с разработкой программно-целевой организации системы деятель­ности по реализации разработанного проекта.

 В структуру дизайн-программы входят четыре блока (рис. 1), каждый из которых представляет особый срез дизайн-программы: проблемно-целевой, концептуальный, организационно-управленческий, проектно-конструкторский.

Проблемно-целевой блок содержит формулировку проблемы, цели и задачи программы, а также краткий анализ и оценку исходного состояния проблемы, формулировку конечных проблемных результатов и сроков их реализации.

Концептуальный блок содержит описание основного замысла и подхода к решению проблемы, обобщенной и целостной программной модели комплексного объекта, задающей принципиальные его характеристики (типологические функциональные, морфологические, технологические) и в самых общих чертах организационную стратегию по достижению ко­нечных целей.

Организационный блок дает характеристику конкретных и детально разработанных форм, методов и порядка организации и управления разработкой программы и контроля за ее реализацией, а также перечень необходимых организаци­онно-хозяйственных мероприятий.

Проектный блок охватыва­ет вопросы всего комплекса заданий, мероприятий и решений по проектированию комплексного объекта, поэтапно, на всех стадиях формирования и выполнения дизайн-программы, вплоть до промышленной организации проекта.

Дизайн-программа предусматривает создание целостных фрагментов предметной среды жизнедеятельности человека, яв­ляясь эффективным средством повышения качества промышлен­ной продукции, совершенствования ее ассортимента, снижения себестоимости и одновременно повышения эффективности ее производства.

Обратите внимание на лекцию "10. Управление охраной труда на предприятии".

Проектируя предметные совокупности, образующие сис­темы, дизайнер не только задает программу их функционирова­ния в системе, но и в рамках программного подхода сам разра­батывает наиболее эффективные формы собственной деятельности, т. е. проектирования [3].