Ритмические модусы
РИТМИЧЕСКИЕ МОДУСЫ
Двухголосие довольно быстро дополнилось третьим голосом, затем четвёртым. Их сочетание потребовало ритмического урегулирования в соотношениях голосов. Уже в XIII веке практика западноевропейского многоголосия отработала строгие нормы ритмических правил. В древнерусском певческом искусстве подобной формализации никогда не было, область ритма всегда была вариантной, она определялась условиями напева и согласованием распевов между собой.
Западная система ритмических модусов заключалась не только в формулах ритма, каждая фигура обладала и определённой интонационной характеристикой. Основой этой системы была соотнесённость ритмических модусов с интонационным материалом. Модусов средневековья шесть:
Одна фигура модуса соответствовала короткому мотиву – одному звену (ordo), 2 сцепленные фигуры – более протяжённым попевкам, из 2 фигур можно построить целую мелодическую фразу.
5-й модус связан с ровным движением однородными крупными длительностями, 6-1 – с однородным движением мелкими длительностями. Интонационный материал 6-го модуса отличало изысканное, витиеватое кружение вокруг опорных тонов мелодии, а 5-й модус допускал любые виды интонаций – как поступенное движение, так и скачки, этим он выделялся среди других модусов и в его потенциале оказалось заложено движение гармонически опорного голоса.
Если Вам понравилась эта лекция, то понравится и эта - Права ответственного за газовое хозяйство.
Модусы могут дробиться и далее, при этом основным принципом был принцип троичности. Деление на 3 в согласии со св. Троицей преобладало в музыке вплоть до XIV века. Деление на 2 начинается с произведений Машо. Его написанные в двоичной (несовершенной) мензуре положили начало проникновению светского элемента в церковную музыку. Внутренний пульс с троичной группировкой преобладал и в древнерусской музыке.
Строгая модусная система ритмики имела большое значение для упорядочивания соотношения распевов между собой. Та художественная вершина, к которой пришла полифония классического Средневековья (XIII), была достигнута благодаря системе ограничений. В самом общем виде её сопоставляют с системой строгого письма, между этими вершинами полифонического искусства есть много общего.
Для сложения многоголосия выбирался модус для ритмизации заданного хорала (нижнего голоса), это был ответственный момент для композитора, т.к. хоральный напев не допускает никаких изменений в мелодии. Иногда выдерживалась одна ритмическая фигура с разным числом звеньев, но могли и соединяться фигуры разных модусов. Каждое повторение сформированной ритмической фразы отделено от другого паузой.
Сначала ритмизуется хорал, верхние голоса подключаются к его ритмике. Либо они идут в том же голосе, что и нижний, либо они идут в другом модусе, который согласуется по каким-то параметрам с основным модусом нижнего голоса. Возможно соединение 1 и 3 модусов, 2 и 4. Со всеми модусами легко соединяется 5. Т.е., образуется модусное контрапунктирование. Возможности комбинаций по горизонтали и вертикали были безграничны.
Многоголосие с ритмизованным тенором и согласованными с ним в ритмических модусах голосами наз. дискантовым или мотетным. Многоголосие, организованное в модусной системе во всех голосах, м. встретить везде – в кондуктах, в обработках хоралов, в отдельных фрагментах органумов и т.д.
Образовалось два метода мелодического наполнения голосов в системе мелосной концепции полифонии. Первый метод заключается в том, что голоса в интонационно-мелодическом отношении были производны от заданного хорала. Преобразование же основного напева м. происходить разными способами – ритмически и интонационно. Техника ритмических преобразований заключалась в другом модусном оформлении с соответствующими изменениями в фразировке, акцентах, в дроблении модусных фигур. Интонационное преобразование заключалось в растяжении распевов, в разных вариантах опевания опорных тонов напева. Внешне производный вариант м. выглядеть как самостоятельная мелодия, но он всегда соотнесён с заданным хоралом. Второй метод предполагал воссоединение в совместном звучании разных напевов. В классическом средневековом латинском мотете это были напевы, обязательно связанные единством смысла и темы (напр., пасхальной, рождественской, Богородичной и т.д.). Практика наложения нескольких напевов широко распространилась, по мере совершенствования техники появился соблазн вводить в латинские мотеты светские песни, даже не духовного содержания, пришлось накладывать ограничения на использование мотетов в богослужении. Техника совмещения разных мелодий была той же, что и в первом случае – растяжение или сжатие опорных тонов путём варьирования распевов.
