Диссертация (Аксиологические характеристики медийного диалога в предметной области музыкальная критика), страница 3

Ученый отмечает, что выделенные три этапасоответствуюттремвидаммузыкальнойдеятельности(сочинению,исполнению и восприятию музыки), однако отождествление музыкальномыслительных процессов и музыкальной деятельности в целом считаетнеправомерным, поскольку музыкальная деятельность включает в себямузыкально-мыслительные процессы, но не сводится к ним. Считаемзамечание музыковеда справедливым, так как музыкальный текст, на нашвзгляд, выходит за рамки музыкальной деятельности и становится основойдля различных жанров музыкального дискурса.Музыкальный продукт (музыкальный текст), взятый за основумузыкального дискурса, и возникающие в отношении него действиясоциолингвистическогоопределенныххарактеракоммуникативныхспособствуютситуацийили,возникновениювтерминологииА.М. Черемисина [2004], коммуникативных событий.

Успех музыкальнокоммуникативного события и функционирование музыкального дискурса вцелом зависят от способности получателя информации декодироватьсообщение [Касьянова 2018]. В рамках анализируемой в диссертационномисследовании предметной области музыкальная критика отправителемсообщения является композитор, получателем – слушатели. Терциарнымадресатом,помогающимслушателям-читателямлучшедекодироватьисходное сообщение, может считаться музыкальный критик (см.

параграф2.3).14Какпоказаланализнаучнойлитературы,взарубежныхлингвистических работах музыкальный дискурс как социолингвистическийфеномен не анализировался. Тем не менее представляется возможным узнатьолингвистическойсоставляющеймузыкальногодискурсаизрядаанглоязычных музыковедческих работ, посвященных семиотике музыки. Вчастности, британский музыковед Дж. Блекинг (John Blacking) отмечает, чтосуществует два типа музыкального дискурса: дискурс о музыке и дискурсмузыки.

По мнению ученого, важно учитывать оба компонента, определяямузыкальный дискурс как таковой [Blacking 1982: 15].К дискурсу о музыке Дж. Блекинг относит вербальные рассуждения омузыке, например, религиозные и социологические, отмечая, что они могутбыть субъективными, абстрактными и приблизительными. Дискурсоммузыки,впониманииисполнения/интерпретацииученого,иявляетсявосприятияпроцессмузыки,создания,включающийпсихологические, культурные и социальные факторы, а также учет опытаучастников музыкальной коммуникации. Дж.

Блекинг обобщает: «Musicaldiscourse is not an objective reality: it is the result of creator, performer, and listener (or transmitter, agent, and receiver) making sense of sounds, and the problem is to discover how people formulate the musical content» (‘Музыкальныйдискурс – это не объективная реальность: это результат создателя,исполнителя и слушающего (или отправителя, агента и получателя),понимающих смысл звуков, и проблема заключается в том, чтобы выявить,как люди выражают словами музыкальное содержание’) [Там же: 17].Согласимся с британским ученым в том, что музыкальный дискурсконструируется в результате взаимодействия участников музыкальнойкоммуникации.Отметим,однако,чтомузыковеднерассматриваетмузыкальный текст или музыкальный продукт как основу музыкальногодискурса.Профессор Принстонского университета К. Агаву (Kofi Agawu)отмечает, что традиционно под музыкальным дискурсом может пониматься15три явления: 1) музыкальное произведение как последовательность событий;2)последовательностьмузыкальныхпредложений,состоящихизмузыкальных событий (теория музыкальной формы); 3) вербальныерассуждения в рамках каких-либо дисциплин, предметом которых являетсямузыка.Основойтакихрассужденийвыступаютфилософскиеилингвистические размышления.

Например, если говорящий описываеткомпозицию того или иного музыкального произведения, он продуцируетдискурс о музыке. Музыковед отмечает, что в его понимании музыкальныйдискурс – это совокупность двух первых подходов, когда музыка порождаетдискурс сама по себе и способна передавать определенные смыслы [Agawu2009]. С лингвистической точки зрения интересным представляется третьеопределениемузыкальногодискурса,предлагаемоебританскиммузыковедом: «the things one says about a specific composition» (то, что ктолибо говорит о музыкальном произведении) [Там же: 7–9].

Здесь ученыйуказывает на вербальные рассуждения о музыке. В то же время считаем такоепонимание музыкального дискурса односторонним и исключающим большоеколичество дискурсивных жанров.Таким образом, англоязычные музыковеды сходятся во мнении, чтовербальная составляющая музыкального дискурса заключается в устных илиписьменных рассуждениях о музыке. Поскольку о невербальной сторонемузыкальнойкоммуникациивтрудахбританскихмузыковедовнеупоминается, можно соотнести предлагаемую ими трактовку с активноразвивающимся на сегодняшний день понятием художественного экфрасисаи музыкального экфрасиса в частности.ВтерминологиипрофессорарусскойлитературыЛ.М.

Геллераэкфрасис (греч. ekphrasis – высказывать, выражать) представляет собой«всякое воспроизведение одного искусства средствами другого» [Геллер2002: 8; цит. по: Блинова 2016: 131]. Развивая идеи ученого, лингвистМ.П. Блинова рассуждает об экфрасисе как об особом типе дискурса:«являясь вербализацией визуального или иного вида искусства, экфрасис16может рассматриваться, с одной стороны, как своеобразный вторичныйтекст, “репрезентация репрезентаций”, а с другой – как дискурс, процесс врамках межсемиотического перевода, направленный на реконструкциюоригинала-артефакта в сознании реципиента» [Блинова 2016: 133].Такое понимание межсемиотического перевода языка музыки навербальный язык считаем особенно актуальным для предметной областимузыкальная критика, поскольку исследуемый жанр рецензии представляетсобой образец такого перевода. Критики характеризуют и оцениваютисполнение музыкальных произведений – артефактов.

Затем, как полагаетлингвист Е.Г. Таранникова, авторы критических текстов «переводят ввербальный код и делают доступными как объективные пространственные икачественные характеристики артефакта, так и собственные внутренниеобразы, неповторимые и уникальные переживания, чувства, ощущения иассоциации, возникающие при созерцании артефакта» [Таранникова 2007: 5].Дискурс экфрасиса музыки, тем не менее, формируется не во всехжанрах музыкального дискурса, поскольку многообразие коммуникативныхситуаций в предметной области музыка не сводится только к вербальномуописанию музыкального языка, переживаний и эмоций, полученных послепрослушивания произведения.

Жанровое наполнение каждого из этаповбытования музыкального продукта разнообразно. Например, актуальная дляданной работы стадия оценки музыкального продукта может включать в себятакие дискурсивные жанры, как критическая рецензия (ее тип зависит отвидамузыкальногопродукта),беседа(порадио,нателевидении),аналитическая статья, творческий портрет исполнителя или композитора.В ряде случаев музыкальный дискурс как социальная практикапересекается с другими дискурсами, например, академическим, деловым,педагогическим,медийным,институциональноститолкованиеисамым,полидискурсивности.музыкальногорепрезентациитемразличныхдискурсааспектов17какприобретаяОтметим,чертычтоширокоеспецифическогоспособамузыкальнойжизниневсегдаподразумевает только специализированную клишированную разновидностьобщения между людьми, что в понимании В.И.

Карасика являетсянеобходимымусловиемтакогодискурсивногопризнака,какинституциональность [Карасик 2013: 28]. В этой связи считаем возможнымрассуждать об относительной институциональности музыкального дискурса[Силантьев 2006: 28]. Например, общение участников популярной группы вовремярепетициипередконцертомслужитпримеромличностно-ориентированного дискурса. В то же время репетиция симфоническогооркестра является образцом статусного разделения ролей и проходит врамках такого института, как театр.

По мнению Л.А. Борботько, театр имеетдавние традиции и за долгий период своего существования сумел выработатьсвои нормы, «что позволяет предъявлять определенные требования кучастникам профессиональной театральной коммуникации, предписыватьнормы и правила их поведения, включая дискурсивную практику»[Борботько 2015: 19].Об институциональности музыкального дискурса рассуждает лингвистЮ.А.

Клипатская [2014: 88], рассматривая его как тип сценическогодискурса, что также сближает рассматриваемый дискурс с театральным.Полагаем, что об институциональности музыкального дискурса можноговорить тогда, когда отдельная социальная практика осуществляется впространствекакого-либодругогоинституциональногодискурса(педагогического, академического, религиозного, медийного).В данном исследовании музыкальный дискурс рассматривается в еготесной взаимосвязи с дискурсом медийным, что позволяет судить обинтердискурсивном характере обоих типов дискурса. Рассмотрим подробнее,какиехарактеристикиприобретаетмузыкальныйдискурспривзаимодействии с медиасредой.Развитие электронных средств передачи информации и медиаканаловспособствовало снятию границ в распространении музыки. Как справедливоотмечает французский социопсихолог А. Моль: «Любое музыкальное18произведение благодаря магии радио или грампластинки имеет право насуществованиевпочтинеограниченномколичествеэкземпляров,неразличимых при первом приближении.

Потенциально оно присутствует влюбом месте и в любой момент. Оно доступно всегда и всюду» [Моль 2008:270]. Попадая в медиапространство, музыка становится центром интереса,привлекаетвсеобщееинформационнымвнимание,запросампосколькуобществаотвечаетпотребления,естественныммасс-культуры[Универсалюк 2009: 26–27].Выход музыкального дискурса в медиапространство влечет за собойинтеграцию музыкального и медийного дискурсов. В результате жанрымузыкального дискурса приобретают признак медийности, обусловленныйканалом коммуникации. Примером медиатизации публицистических жанровмузыкального дискурса может служить музыкальный журнал, текстыкоторого становятся предметом анализа медиалингвистики.По мнению лингвиста Л.Р. Дускаевой, термин медиалингвистикаможет иметь на сегодняшний день два определения: 1) исследования о языкемассмедиа, использующие методы различных лингвистических дисциплин;2) самостоятельная научная дисциплина, имеющая свои объект, предмет,методы и исследовательскую проблематику [Дускаева 2018: 61].

В данномисследовании за основу принимается второе толкование, подразумевающееанализ текстов BBC Music Magazine как медиатекстов, о чем будетговориться в параграфе 1.2.2.Отметим, что анализ музыкального дискурса осуществляется черезанализ его жанров.

Адаптируя идеи специалиста в области критическогожанрового анализа В. Бхатиа (Vijay Bhatia) к анализу музыкальногодискурса, Е.В. Алешинская отмечает, что жанровый анализ выходит запределы лингвистики и помимо текстового анализа предполагает тщательноеи многостороннее изучение социального контекста [Алешинская 2014: 7].Лингвист выделяет четырнадцать внешних и внутренних жанрообразующихпризнаков,которыевразличных19сочетанияхпродуцируютжанрымузыкального дискурса.