Автореферат (Исторические памятники Древней Руси в дореволюционной отечественной фотографии), страница 5

Наибольшей полноты светописное представлениепровинции в этот период достигает в видах городов и отдельных памятников, созданных такими незаурядными фотографами, как И.Ф. Барщевский, А.О. Карелин, М.П. Дмитриев идругие.Получив истоки в деятельности П.И. Севастьянова и научной фотографии 1850 – 1860-хгг., на первый план выходит «исследующая» фотография, представленная своими выдающимися деятелями – Е.Ф. Буринским и А.И. Яцимирским.

Теперь документальная, научнаяфотография памятников культуры выполняет не только функции сохранения образа древнегопамятника, но и помогает лучше узнать оригинал, открывая в нем невидимое ранее.Таким образом, фотография последних десятилетий XIX века, технологически усовершенствованная, обретшая опору в лице фотографических изданий и объединений, подкрепленная деятельностью тысяч фотолюбителей, принятая на равных в научную среду, уверенновходит в новое столетие, не единожды доказавшее правоту тех, кто призывал запечатлетьрусские древности с помощью фотографии.В третьей главе «Период расцвета теории и практики фотосъемки памятников культуры Древней Руси (1900-е – 1918 гг.)» речь идет о возрастании интереса к представлению памятников культуры в фотографии, который пришелся на первые десятилетия XX века.Идеи, которые подспудно зрели в среде фотографов-профессионалов и любителей напротяжении второй половины ХIХ века, в полной мере были осознаны в начале ХХ в.

Этиидеи выкристаллизовывались в полноценные концепции в таких важных направлениях, какформирование «фотографического музея», разработка методики «исследующей» фотографиии углубленное изучение памятника с целью выявления его специфики. Большую роль в этихпроцессах по-прежнему играла фотографическая периодика, которая к этому времени сталазрелой, стабильной, влиятельной: сама впитывала, а затем пропагандировала те представления, которые стали актуальными не только в узкой среде фотографов, но и в гораздо болеешироких кругах русской интеллигенции.

Это было время, когда интерес общества к вопросуфотографического запечатления памятников истории и культуры приобрел устойчивый характер, когда фотография стала непременным элементом, иллюстрирующим содержаниепубликуемых материалов.В 1900–1910-е гг. идеи, сформулированные еще в начальный период существованияфотографии, нашли своѐ наиболее полное выражение, а основные тенденции в деле представления памятников культуры, существовавшие в обществе того времени, развивались, совершенствовались, воплощались в фотографии. Значительную роль в формировании и углублении интереса к памятникам русской истории, еще больше, чем в предыдущий период,играли фотографические журналы, ставшие местом полемических выступлений представителей отечественной интеллигенции.

Наиболее яркий след в деле формирования интереса кзапечатлению памятников культуры в фотографии оставили такие деятели фотоискусства,как Д. Лещенко, Л. Мищенко-Дорошенко, А.Углов, Е. Мелодиев, В. Никольский и др.Фотографии памятников древнерусской культуры начала XX века имели следующиеособенности. Во-первых, провинциальные памятники древнерусской культуры, наряду с московскими, стали для фотографов источником богатой образности, и разработка художественного подхода к раскрытию особенностей объекта происходит уже на новом уровне, навсей территории России, – всюду, где были памятники русской древности.

Во-вторых, фотографы уже не просто максимально близко подходят к памятнику, они фиксируют вскрытие14его физической оболочки (фотография процесса реставрации, археологических раскопок),открывшуюся историю в камне. В-третьих, отметим повышение интереса к изучению фресковой живописи, также отраженной в светописи. В-четвертых, своего наиболее полного выражения достигает идея «фотографического музея», самым значительным примером реализации которой является наследие С.М. Прокудина-Горского, а в теоретическом аспекте –концепция выставки «Ушедшая и уходящая Москва». Свой вклад в фотографирование памятников культуры Древней Руси внесли многие фотографы этого времени: П.П.

Павлов,О.И. Парли, К.А Фишер, А.А. Иванов-Терентьев и множество других мастеров. Характерно,что выдвинутый в современной им фотопериодике тезис о необходимости художественногоподхода к каждому объекту нередко приносился в жертву фиксационной стороне фотографии. Однако немало светописцев этого периода в полной мере реализовали свой талант в фотосъемке памятников культуры, создав поистине глубокие и сильные образы, раскрывавшиесуть эпохи.В Заключении делаются общие выводы и суммируются итоги исследования.Основной целью представленной работы было осмысление роли памятника древнерусской культуры в обществе второй половины XIX – начала XX вв.

в процессе изменения отношения русской интеллигенции к отечественной истории. Будучи частью визуальной культуры своего времени, фотография памятника в момент своего создания отражала не толькоиндивидуальный взгляд на объект, но и отношение к памятнику общества в целом, а будучинаблюдаемой – влияла на восприятие этого артефакта, формируя его образ в сознании зрителей.В результате реализации комплексного подхода к предмету исследования были сведенывоедино рассредоточенные сведения о фактах фотографирования памятников древнерусскойкультуры, проанализированы письменные источники по теме – материалы фотографическихжурналов изучаемого периода, и раскрыты наиболее характерные и особенные черты фотографий памятников древнерусской культуры на материале фотодокументов.

Анализ фотографической периодики позволил увидеть трансформацию взглядов общества на фотографирование памятников культуры Древней Руси, причем, следует отметить, теоретические размышления авторов многих публикаций не всегда совпадали с практическим опытом современников. Исследование материалов периодики позволило выявить концептуальную позицию общества, в то время как анализ фотографических источников открыл тот визуальныйязык, на котором авторы фотографий «рассказывали» современникам и потомкам о национальной истории нашей страны.Осуществленное в настоящей диссертационной работе источниковедческое исследование фотографического запечатления памятников древнерусской культуры на разных этапахразвития дореволюционной отечественной фотографии позволило сделать следующие выводы.Уже в первые годы существования светопись стала использоваться для запечатленияпамятников древнерусской культуры как с художественными, так и с научными целями.

Характерно, что фотографию памятников (в основном, архитектурных и археологических) чащевсего относили к области научной, или документальной, регистрирующей, фотографии, а нек фотографии художественной. Только отдельные авторы публикаций в периодических изданиях считали, что и научная, и художественная, и репродукционная фотографии должныбыть осмысленными, а фотографы, занимающиеся любым видом съѐмки, должны чѐтко понимать свои цели и досконально знать средства их достижения.Практически одновременно с первыми фотографиями памятников появляются размышления о роли фотографии в отношении национальной истории, отраженные русской периодической печатью того времени. Высказывалась плодотворная идея о том, что фотографический снимок может рассказать об объекте больше, чем человеческий глаз, слово или кистьхудожника: фотография выявляет невидимое, даѐт точную копию оригинала.

С помощьюфотографии возможно осуществлять реставрацию иконы или архитектурного памятника –зримо восстанавливать прошлое, незримо воскрешать культурную память.15С течением времени всѐ большее число учѐных обращали внимание на фотографию какнаиболее верный способ правдивой фиксации окружающего мира, светопись применяют вэтнографии, археологии, архитектуре, истории искусства, для целей народного просвещенияи т.д. По количеству фотографических выставок и фотографических обществ, ставящих своей целью визуальное описание окружающих их памятников старины, этнографических типов, видов местностей и т.

д., можно представить себе тот огромный общественный резонанс, который был связан с осознанием фотографии как средства познания мира. Числоснимков из самых далѐких уголков не только России, но и планеты всѐ возрастало, и в начале1890-х гг. в умах фотографов-любителей и профессионалов возникла общая идея, которая кначалу XX века оформилась под названием «фотографический музей». Программы этого музея, методы и формы составления его коллекций имели различия, но общей была главная задача: фотографическое описание России.

Члены фотографических обществ неоднократновысказывали мысль о пользе фотографии в этом деле и считали, что такая коллекция принесет неоценимую пользу в отечествоведении и воспитании молодого поколения России. Главными отделами «фотомузея» должны были стать этнографический, архитектурный, бытовой,а музей в целом призван был объединить фотографии памятников, в том числе и древних.Коллекция фотографий России должна была стать целым миром, запечатленным на фотоснимках и заключающим в себе копии едва ли не всех областей жизни, – копии, которые гораздо меньше подвержены влиянию времени и человеческого вандализма. Фотография памятника не только восстанавливала утраченное прошлое – она сохраняла о нѐм память, и чемлучше она была сделана, чем полнее фотограф выявил красоту и судьбу объекта съѐмки, темглубже были пласты исторической памяти и сила личных ассоциаций, вызываемых этой фотографией.В начале XX века и особенно в канун Первой мировой войны всѐ сильнее нарасталатревога деятелей фотоискусства за исчезающее прошлое, за разрушающуюся старину «Русиуходящей».

Все еѐ памятники нужно было максимально полно сфотографировать, а полученные снимки собрать, чтобы сохранить для себя и потомков самое ценное – память. Изменения во всех областях жизни по мощи и стремительности напоминали снежный ком, который нельзя остановить, от которого нельзя уберечь окружающий мир, но память об этом мире можно и должно было сохранить с помощью фотографии.Только к завершению исследуемого периода, в 1915 г., общество подходит к определению ценности художественной фотографии для наиболее глубокого и цельного пониманияпамятника культуры.

Этот сдвиг в сторону художественности отразила фотографическаяпублицистика: разные авторы приходят к мнению о том, что только личный, субъективныйвзгляд на объект может привести к истинному пониманию его сути и к выражению творческих и исследовательских задач автора. Фотографы в своих снимках памятников культурыдостигли сочетания художественной выразительности с научной точностью, и это произошло гораздо раньше, чем была сформулирована соответствующая концепция.