Диссертация (Подлинность произведения искусства в культуре XX-XXI в. концептуальный и институциональный аспекты), страница 9

50.2Сафрански Р. Хайдеггер: германский мастер и его время. М.: Молодая гвардия, 2005. С. 140.3Там же.4Хайдеггер М. Исток художественного творения. С. 135.5Там же.39суете?»1. Последующий ответ скорее отрицательный: существование произведений в этом контексте происходит в неподлинном регистре бытия и культуры, всвязи с чем сами произведения определяются философом как «былые творения» идаже просто «предметы»: «Предприимчивость художественной жизни – сколь бынасыщенной ни была она, как бы ни суетились тут ради самих творений – способна достичь лишь этого предметного предстояния творений. Но не в этом их бытиетворениями» 2. (Продолжением этой мысли являлся подход Ж.

Деррида, трактовавшего художественные институции как способ отграничивания и различениявнешних институциональных свойств и внутренней сущности произведения:«только вокруг в дозволенных границах, это история признания и присвоенияокрестностей произведения искусства, в лучшем случае, подходов к нему: рама,название, подпись, музей, архив, репродукция, речь, рынок […] всего того, гдеправо на живопись узаконено границей, линией оппозиции»3).В этом контексте интересен альтернативный «музейный» опыт В.

Н. Топорова, связанный с посещением экспозиций Эрмитажа во время интенсивной работы ученого над концепцией «петербургского текста русской культуры»4. Музей иего коллекции, опыт освоения которых ученый записывал на библиотечных карточках, ставших мобильной и символической формой мысли (почти что особымжанром) гуманитарной культуры ХХ в., этот опыт вступал во взаимодействие систорическим петербургским городским пространством и его осмыслением втекстах русской литературы, и прежде всего в поэзии.

Выразителен пережитый иосмысленный Топоровым как зрителем и ученым-гуманитарием опыт восприятияхрупкости венецианского стекла, выставленного в витринах экспозиции итальянского искусства эпохи Ренессанса, сопрягаемый с мифологемой Петербург – Ве-1Там же.2Там же.3Деррида Ж. Истина в живописи.

C. 317.4Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. СПб.: Искусство-СПб., 2003. 617 с.;Ямпольский М. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 7-8.40неция в ее интерпретации русской поэзией Серебряного века1. Особый интереспредставляет зафиксированный ученым процесс раскрытия особого и целостногопространства смыслов, заключенных в вещь, в котором вербальные и визуальные,тактильные и зрительные, и даже слуховые аллюзии образуют единый протяженный смысловой контекст, который поддерживает пространство самого музея.Хайдеггер, напротив, воспринимает музейную репрезентацию как искажение замысла и трансформацию смыслов произведения: «Когда творение помещается в художественном собрании, размещается на выставке, о нем говорят, чтооно выставлено.

Но это выставление существенно отлично от выставления в другом смысле – от воздвижения: когда сооружают памятник, воздвигают здание,ставят на празднестве трагедию. Такое выставление – это восстание, воздвижениев смысле освящения, восславления. Восставлять – не то же самое, что располагать, помещать […] в творческом воздвижении все священное раскрываетсяименно как священное и бог призывается в разверстые просторы своего пребывания… Быть творением значит восставлять свой мир»2.Таким образом, окончательно отказываясь от институциональных аспектовпроизведения, Хайдеггер обращается к рассмотрению его подлинной сущности,за которую принимает «совершение истины в творении»3.

Вновь используя греческий язык как источник глубоких и многогранных понятий, Хайдеггер определяетистину, раскрывающуюся в творении, как «aletheia» – истина как «несокрытостьсущего как сущего. Истина бытия»4. «Несокрытость» – динамическая категория,которая не может находиться в состоянии покоя: «когда истина полагает себявовнутрь творения, она является»5, превращая произведение в источающий ее ис-1Цивьян Т.

В. Хрупкость стекла (Топоров В. Н. О венецианском стекле). URL: http://www.ruthenia.ru/document/545662.html; Цивьян Т. В. Семиотические путешествия. СПб.: Изд.И. Лимбаха, 2001. 248 с.2Там же. С. 141, 143.3Хайдеггер М. Исток художественного творения. С. 137.4Там же. С. 157.5Там же. С. 225.41ток: «То, что подразумевает здесь слово “исток”, мыслится в согласии с сущностью истины»1.Сопряжение истины и истока творения дает основу подлинности и уникальности произведения: «Устроение истины вовнутрь творения есть произведение насвет такого сущего, какого до сих пор еще не бывало и какого никогда не будетвпредь»2. Это представление об уникальности истины как несокрытости поддерживают также размышления Г.

Г. Гадамера: «сущность искусства составляет непереоформление уже оформленного, не отражение прежде существовавшего, нонабрасывание нового как истины, которая выйдет наружу в творении. “Распахивается открытость” – вот в чем сущность заключенного в художественном творении совершения истины»3.Хайдеггер осознает значимость и новизну своего понимания истины как несокрытости, указывая: «Так получается, что сущность истины как алетейя не продумана ни греческой мыслью, ни тем более последующей философией. Несокрытость – это во всем греческом бытии самое сокрытое для мысли, но вместе с темто, что с самого начала определяет пребывание всего налично пребывающего»4.Такое прямое понимание истины как несокрытости, по мнению Хайдеггера, создает глубокую альтернативу традиционного в философии истолкования истиныкак «правильности» и «достоверности».Постижение истины как несокрытости для Хайдеггера заключается не только и не столько в том, что «мы задумываемся над всем тем неосмысленным, чтолежит в основе привычного для нас и потому уже издержанного понимания сущности истины как правильности»5.

Существенно более значимо здесь само процессуальное, деятельное постижение (все та же «решимость»), стремление к «не-1Там же. С. 225.2Там же. С. 183.3Гадамер Г. Г. Введение к «Истоку художественного творения». С. 255.4Там же. С. 157, 159.5Там же. С. 159.42сокрытости сущего», которая выставляет «нас в тот просвет, в какой вступает икакой оставляет все сущее»1.Важным для понимания подлинности мира и человека, а также подлинности произведения искусства становится представление о просвете, которое в трактовке Хайдеггера получает уникальную умозрительную пространственную конфигурацию, которую можно было бы назвать выворачиванием внутреннего вовнешнее: «Однако совершается и нечто иное – над сущим и поверх сущего, но нев сторону от него, а предшествуя ему. Посреди сущего в целом бытийствует открытое место, это просвет.

Поэтому не зияющая середина окружена сущим, а,напротив, просветляющая середина окружает все сущее, кружа вокруг сущего,как ничто, которое мы почти не ведаем»2. Продолжением подобного умозренияпространства просвета станут замечания Хайдеггера в статье «Искусство и пространство»: «Формотворчество совершается путем ограничения как от- и разграничивания. В игру при этом вступает пространство. Оно заполняется скульптурным образом, запечатляется как закрытый, прорванный и пустой объем»3. Просвет как прорванный и вывернутый объем показывает жизненность, изменчивостьпроходящей через него и трансформирующей его открывающейся истины.

Вхайдеггеровском определении пространства «просвета» можно также различитьзначительную близость апофатическому богословскому мышлению восточнойхристианской церкви4. Представление о парадоксальной пространственной структуре просвета должно сохраняться и для более точного понимания механизмовраскрытия и явления сущего: «Сущее лишь тогда может быть сущим, когда оновступает и выступает в просветленность просвета. Только про-свет дарует нам,людям, и обеспечивает доступ к сущему […]»5.Определение истины как несокрытости, а вместе с ней и подлинности произведения как истока делает их подвижными, способными к трансформации.