Отзыв официального оппонента (Аналитика аффекта в кино и фотографии)

отзыв официального оппонента доктора философских наук, профессора Серковой Веры Анатольевны на диссертацию Давыдовой Ольги Сергеевны «Аналитика аффекта в кино и фотографии», представленную на соискание ученой степени кандидата культурологии по специальности 24.00.01 — теория и история культуры Диссертация Давыдовой Ольги Сергеевны «Аналитика аффекта в кино и фотографии» посвящена исследованию аффекта в кино и фотографии, роли аффекта в их восприятии, значения аффективных состояний сознания в формировании образов в визуальных искусствах и в формировании особой реальности искусства, воздействии ее на жизненный опыт. Объектом исследования служит особый сегмент современной культуры, визуальные области кино и фото продукции.

Актуальность исследования определена, в первую очередь, тем значением, которое имеет визуальная культура в жизни современного человека. Автор диссертации определяет его как тяготение к тотальной визуализации. Действительно, современная культура, включая перформативные действия и зрелища, фотографию, «экранную культуру» ~кино, телевидение) определяется визуализированными формами своего производства и потребления. Визуология, или как это называется в западной науке Мзпа! Я1ийез, или %зпа! Сп!Шге, формирует сложные предметы междисциплинарных исследований (па стыке искусствознания, антропологии, философии техники, культурологии, эстетики, социологии), которые можно определить как изучение того, что воспринимается в зрительном поле. Исследование визуального образа, той картинки, которая порождается в формах представления о реальности — это предмет аналитики в феноменологии, семиотике, структурализме, в аналитической философии.

Визуализация — это способ осуществления реальности в сознании, и в этом смысле визуализация тотальна и является основой и фундаментальной структурой предметного мира. Аналитика этих базовых структур конструирования мира является важнейшей областью исследования процессов современной культуры и важнейшей областью культурологической аналитики. Именно это определяет актуал ы юс ~ ь диссертационной работы О.С. Давыдовой. В этом исследовании применяется сложная и разнообразная методология. Если перечислять все используемые методологические аналитические программы, это будут: «классическая» феноменология Ъ 1'усссрля, «феноменоло1 ия телесности» М.

Мерло-Понти, семиотика Ч. 11ирса„постструктурализм!'. Барта и аналитика кино и фотографии кино А, Базена, Л. Дсллюка, )К. Эпштейна, 3. Кракауэра, С. Сонтаг. Классическая феноменология Э. Гуссерля, которой посвящен первый параграф первой главы, является пропедевтикой к исследованию, своеобразной «критикой ~истого разума» визуальных фото и феноменов. Основываясь на аналитике процессов «аффективного пробуждения» Э. Гуссерля и на аналитике временных синтезов сознания ОХ. Давыдова реконструирует процесс предметного конституирования в восприятии. Для Гуссерля важно, что феномены имеют сложную структуру, в которой взаимодействуют интенциональные (схваченные сознанием) предметы, смыслы, их конкретные содержания, и определенные формы (модификации) сознания, от которых зависит предметное и смысловое наполнение.

Предмет как конструктивная основа феномена в сознании может быть дан (положен) в разнообразных формах («модусах» или «модификациях»). Одним из таких модусов является аффект. Кроме того, сознание «реализует» предмет во временной размерности, и потому время является необходимой структурирующей формой. В этом смысле аффект имеет свою длительность (начинается в какой-то момент, длится определенное время и заканчивается).

Гуссерль выделяет два базовых временных модуса сознания, восприятие (ориентированное на внсшний объект) и представление, осуществляющее их внутренних источников сознания. Восприятие, представление (как базовые структуры) и многообразные варианты других возможных модусов (аффект, в том числе) являются формами реализации порядка формирования целостных многообразных предметных единств, представленных в «потоке сознания».

Время группируется не только вокруг точки-Теперь в ретенциальнопротенциальной плотности живого длящегося, как на пленке первого фильма братьев Люмьер; оно может, вопреки однонаправленности, линейности, транзитивности (из прошлого через настоящее в будущес) формироваться согласно другому модусу — например в воспоминании, в представлении будущего собьпия. И тогда на 10 кадре «реального кино» может всплыть воспоминание, которое нарушит заданную внешним миром «картинку», и прошлое или воображаемое будущее, как монтажная вставка, меняющая и дополняющая «реальное сознания». Это два разных региона сознания, как в таком случае выражается 3.

Гуссерль: феномены, как бы снятые камерой восприятия, и феномены, порожденные активными временными синтезами сознания, как монтажные переформатирующие реальность се вариации. Из всех возможных модусов сознания диссертантка выбирает один, - аффект как форму особой интенсивности вовлеченного в него содержания. «Аффективное пробуждение» не является базовой формой сознания, в отличие от восприятия, оно сродни вниманию.

Но в восприятии визуальной информации этоз модус является необязательной, но весьма желательной структурой формирования кино и фото феноменов. Диссертан гу важно в силу поставленной задачи — исследовать значение аффекта в кино и фотографии — показать функциональные возможности его в переформатировании «реальности». Основываясь на «Бернаусских манускриптах» 3. Гуссерля и «русскоязь>чной литературе по феноменологии» О.С.

Давыдова обосновывает первое, вынесенное на защиту положение: «выявить некое общее «онтологическое» основание кино- и фотообразов, под которыми понимается способность таковых транслировать действительность и выявлять дополнительные смыслы, отличные от смысла референта» (с. !4. автореф.). В этом смысле «аффективное пробуждение» выполняет свою роль— быть базовой основой для аналитики кино и фотографии, поскольку выступает точкой расширения реальности и преобразования всего прели)еству)огцего течения событий в потоке сознания. Феноменология М.

Мерло-Понти„на которую опирается диссертантка во втором параграфе первой главы, описывает следующую существенную для восприятия «другой реальности» тему телесности, важную для аналитики кинообразов. Способность к аффективности проявляется в открытости «тотальной предьявленности» мира. Это предданное свойство видеть, чувствовать, внимать, понимать происходящее на экране основывается на телесном опыте. Однако, этот опыт опять-таки не реализуется автоматически, но проявляется как необязательное, дополнительное, но весьма ценное свойство сопереживания в силу телесной родственности.

Если мы правильно понимаем диссертанта, аффект в этом отношении — это открытость, готовность к восприятию, данному посредством вторжения .)кра))ного мира. В этом смысле феноменологическая аналитика М. Мерло-Понти служит дополнением к «критике чистого визуального опыта» Гуссерля и по- иному моделирует возможность дополнения субъективного феноменального мира сознания в интерсубъектвном пространстве культуры. В следующей главе диссертант обращается к опыту истолкования кинорсальности в теориях А. Базена„Л.

Деллюка, Ж Эпштейна, 3. Кракауэра и выступает талантливым интерпретатором их идей, Концепция-фотогении, двух «реализмов», дополнены аналитикой фильмов М. Антониони, )К.-Л, Годара, К. Маркера, С. Лозницы. Аффект здесь выступает индикатором действительного переживания во всех возможных вариантах той реальности, которую моделирук)т кино-артефакты. Интересной и важной с точки зрения понимания значения аффекта в формирования фото реальности является третья глава диссертации О.

С. Давыдовой. В параграфе 3.1 излагается теория Р. Барта, соединяющая семиотику с идеями структурализма в соотнесении с идей значения аффекта в восприятии фотодокументов и фото образов (фотограммы, кадра„ фотографической картинки, фотографического временного среза реальности), Аффект понимается здесь как уплотненный фрагмент реальности, отягощенный переживанием внутреннего напора событий, той истории, кОГОра5) вс'гав)гена в ч)оторямку. Этот параграф Один из самых замсчательных в диссертационном исследовании, в нем диссертантка осуществила изощренный и в то же время убедительный анализ всех потенциальных и неочевидных возможностей фотографии. Еще более продуктивным с позиции проявления власти фотообразов является следук)щий параграф диссертации, в котором, ориентируясь на теорию фотографии С.

Сонтаг, О.С. Давыдова анализирует этические аспекты фотоискусства. В этом отношении, если мы правильно понимаем внутренний посыл всего исследования (его 1певвауе), аффективность становится не только фактором коллективной памяти, но маркером нравствешюй вменяемости. Она принимает форму «патоса», страстного переживания и соучастия, а отсутствие ес, безучастие является свидетельством душевного неблагополучия и нравственной атрофии. Фотография в модусе порождающего аффекта в этом отношении является провокацией, на которую мы попадаемся именно тогда, когда воспринимаем ее как «просто изображение».