30906-1 (Виктор Гюго), страница 2

В середине 1820-х годов в творческом развитии Гюго про­исходит перелом, вызванный нарастанием общественной борьбы против монархии Бурбонов. Гюго пересматривает свои взгляды, отказывается от монархических иллюзий и переходит в оппозиционный, либерально-демократический лагерь. В 1826 году он возглавляет кружок прогрессивно настроенных романтиков “Сенакль”, объединяющий Сент-Бёва, Мюссе, Мериме, Дюма-отца и других начинающих прозаиков и поэтов. Происходит идейное и творческое становление Гюго - об этом он замечатель­но скажет в предисловии к переизданию в 1853 году своих “Од”, дополненных “Балладами”: “Из всех лестниц, ведущих из мрака к свету, самая достойнейшая и самая трудная для восхождения - это следующая: родиться аристократом и роя­листом и стать демократом. Подняться из лавочки во дворец - это редко и прекрасно; подняться от заблуждений к истине - это еще реже и еще прекрасней”.

Творчество Гюго становится необычайно продуктивным и многообразным. Он выступает с расширенным изданием своего первого сборника стихотворений (“Оды и баллады” издания 1826 я 1828 годов); с новаторским по форме и содержанию поэтическим сборником “Восточные мотивы” (1829), публикует по­весть "Последний день приговоренного к смерти” (1829), создает драмы “Кромвель” (1827), “Марион Делорм” (1829), “Эрнани” (1830).

Сборник “Восточные мотивы”, куда вошли стихотворения 1825 - 1828 годов, буквально ошеломил читателей своей новиз­ной. Уже в предисловии к нему Гюго дерзко заявил о пра­ве поэта на полную свободу, на независимость его от каких-либо догм или стеснительных регламентации: “Пространство и время принадлежит поэту. Пусть поэт идет, куда он хочет, де­лает то, что ему нравится. Это закон. Пусть он верит в бога или богов или ни во что не верит... пусть он пишет в сти­хах или прозе, пусть он идет на Юг, Север, Запад или Вос­ток...” Право поэта иметь свою точку зрения, свое видение мира, а читателя - следовать им. Гюго-поэт решительно порывает с вековыми традициями французского стихосложения, револю­ционизирует форму стиха, его размер (стихотворение “Джинны”), последовательно проводит принцип музыкальности. Содержание “Восточных мотивов” отдавало заметную дань традиционному романтическому любованию восточной экзотикой, хотя в своей поэтической палитре Гюго нашел для нее совершенно новые, свежие краски; однако не в меньшей степени лицо сборника определяли стихотворения, выражавшие сочувствие националь­но-освободительной борьбе греков против турок. Поэт прослав­ляет греческих патриотов (“Наварин”, “Головы в серале”, “Канари”), клеймит зверства турецких угнетателей (“Взятый го­род”, “Дитя”), призывает оказать помощь греческому народу в его борьбе (“Энтузиазм”). Все это сообщало его поэзии граж­данственную, демократическую направленность, которой не было в его технически совершенных, но внутренне холодных одах и балладах.

Обозначив своими “Восточными мотивами” окончательную победу романтизма во французской поэзии, Гюго устремляется на штурм последнего оплота литературного классицизма - дра­матургии. Здесь позиции поклонников старины были особенно прочными, поскольку они апеллировали к великой традиции французского национального театра Корнеля, Расина, Мольера, Вольтера, хотя традиция эта давно выродилась и измельчала. Французская драматургия переживала серьезнейший кризис, и великий трагик французского театра Тальма имел все основа­ния пожаловаться Гюго во время их встречи в 1826 году на то, что ему нечего играть. Развивая свою точку зрения на тра­гедию, Тальма услышал в ответ от Гюго: “Именно то, что вы хотите сыграть, я хочу написать”.

Появившаяся в 1827 году драма в прозе “Кромвель” на сюжет из истории английской революции XVII века была первой попыткой утвердить романтизм на французской сцене. Попытка эта оказалась неудачной, драма получилась растяну­той и несценичной, но в историю литературы она вошла бла­годаря авторскому предисловию к ней, которое стало мани­фестом демократически настроенных французских романтиков. Это программный документ, в котором выражена эстетическая позиция Гюго, которой он, в общем, придерживался до конца жизни.

Гюго начинает свое предисловие с изложения собственной концепции истории литературы в зависимости от истории общества. Первая большая эпоха в истории цивилизации, соглас­но Гюго, - это первобытная эпоха, когда человек впервые в своем сознании отделяет себя от вселенной, начинает понимать, как она прекрасна, и благодарит творца, создавшего ее. Свой восторг перед мирозданием человек выражает в лирической поэзии, господствующем жанре первобытной эпохи. Высочайшим образцом этого жанра Гюго называет Библию, Ветхий Завет. Своеобразие второй эпохи, античной, Гюго видит в том, что в это время человек начинает творить историю, создает общество, осознает себя через связи с другими людьми. Поэтому в ан­тичную эпоху ведущим видом литературы становится эпос, повествовательный род литературы, выдвинувший своего вели­чайшего представителя Гомера. Эпический характер носит в ан­тичную эпоху, согласно Гюго, и драма, достигающая в это время высокого уровня развития.

Со средневековья начинается, говорит Гюго, новая эпоха, стоящая под знаком нового миросозерцания - христианства, которое видит в человеке постоянную борьбу двух начал, зем­ного и небесного, тленного и бессмертного, животного и божественного. Человек как бы состоит из двух существ: “одно - бренное, другое - бессмертное, одно - плотское, другое - бесплотное, одно - скованное вожделениями, потребностями и страстями, другое - взлетающее на крыльях восторга и мечты”. Борьба этих двух начал человеческой души драматична по самому своему существу: “...что такое драма, как не это еже­ дневное противоречие, ежеминутная борьба двух враждующих начал, всегда противостоящих друг другу в жизни и оспаривающих друг у друга человека с колыбели до могилы?” Поэтому третьему периоду в истории человечества соответст­вует литературный род драмы, а величайшим поэтом этой эпо­хи является Шекспир.

При всей субъективности и спорности этой историко-литературной концепции она интересна прежде всего тем, что Гюго пытался обусловить развитие литературных родов истори­чески. Далее, для понимания творческих принципов Гюго .весь­ма существенна даваемая им характеристика литературы но­вой эпохи. По мнению Гюго, поэзия нового времени отража­ет правду жизни: “Лирика воспевает вечность, эпопея прослав­ляет историю, драма рисует жизнь; характер первобытной поэзии - наивность, античной - простота, новой - истина”.

Все существующее в природе и в обществе может быть от­ражено в искусстве. Искусство ничем не должно себя ограни­чивать, по самому своему существу оно должно быть правди­во. Однако это требование правды в искусстве у Гюго было до­вольно условным, характерным для писателя-романтика. Про­возглашая, с одной стороны, что драма - это зеркало, отражаю­щее жизнь, он настаивает на особом характере этого зеркала; надо, говорит Гюго, чтобы оно “собирало, сгущало бы свето­вые лучи, из отблеска делало свет, из света - пламя!” Прав­да жизни подлежит сильному преображению, преувеличению в воображении художника.

Поэтому требование правды сочетается у Гюго с требова­нием полной свободы творчества, причем гений художника, его вдохновение, его субъективная правда для Гюго едва ли не выше правды объективной: “Поэт должен советоваться... с природой, истиной и своим вдохновением, которое также есть истина и природа”. Воображение художника призвано роман­тизировать действительность, за ее будничной оболочкой пока­зать извечную схватку двух полярных начал добра и зла.

Отсюда вытекает другое положение: сгущая, усиливая, преображая действительность, художник показывает не обыкновенное, а исключительное, рисует крайности, контрасты. Толь­ко так он сможет выявить животное и божественное начала, заключенные в человеке.

Этот призыв изображать крайности является одним из крае­угольных камней эстетики Гюго. В своем творчестве Гюго постоянно прибегает к контрасту, к преувеличению, к гротескно­му сопоставлению безобразного и прекрасного, смешного и трагического. Существенным положением “романтического манифеста”, как часто называют предисловие к “Кромвелю”, является требова­ние местного колорита, couleur locale. Упрекая классицистов за то, что они изображают своих героев вне эпохи и вне на­циональной среды, Гюго требует передачи конкретного своеобразия того или иного времени или народа. Он придавал огромное значение исторической детали - особенностям языка, одежды, обстановки, хотя в его творчестве, надо сказать, правдоподобие “местного колорита” иногда вступало в противоре­чие с неправдоподобием тех моральных уроков, которые он стре­мился извлечь из истории; “правда-справедливость” была для Гюго выше исторической правды.

Наконец, поскольку предисловие Гюго было написано к пьесе и направлено против классицистов, то много внимания он уделяет знаменитым трем единствам классицистического театра. Единство времени и единство места Гюго требует уп­разднить, как совершенно искусственные и неправдоподобные для современного зрителя. Единство действия, согласно Гюго, должно быть сохранено, ибо зрителю трудно сконцентрировать­ся более чем на одной линии действия.

Принципы, сформулированные Гюго в его “романтическом манифесте”, нашли свое практическое воплощение прежде все­го в его драматургии, хотя ими в значительной степени обу­словливается характер всего его творчества.

После неудачной попытки с “Кромвелем” Гюго пытается взять реванш новой, стихотворной драмой “Марион Делорм” (1829). Пьеса могла бы иметь успех благодаря остроте сюже­та, неожиданности его поворотов, красочной эффектности глав­ных героев, но, несмотря на свой исторический сюжет, была запрещена к постановке цензурой, усмотревшей в образе без­вольного короля Людовика XIII, руководимого жестоким кар­диналом Ришелье, черты правившего короля Карла X, под­павшего под безраздельное влияние реакционного министерства. В центре пьесы образ куртизанки Марион Делорм, которую сила любви к незаконнорожденному Дидье нравственно возвы­шает и перерождает, делает способной на беззаветную предан­ность и любовь.

В ответ на запрещение “Марион Делорм” Гюго за корот­кий срок пишет драму “Эрнани”, премьера которой 25 фев­раля 1830 года, как и последующие представления, прохо­дила в обстановке жарких схваток между поклонниками ро­мантизма и адептами классицизма. Эта “битва” завершилась победой Гюго и утверждением во французском театре роман­тической драмы.

Появившаяся на сцене в канун Июльской революции дра­ма “Эрнани” была проникнута антимонархическими, свободолюбивыми настроениями. Ее героем является благородный раз­бойник Эрнани, объявленный испанским королем Дон Карлосом вне закона. Это человек небывалого благородства, верный своему слову, даже если это ведет его к гибели. Современни­цами Гюго образ Эрнани воспринимался как олицетворение бунтарства, вольнолюбивой непокорности власти. Впоследствии Гюго скажет по поводу своей драмы: “...литературная свобода - дочь свободы политической”.

Канун революции сказывается в творчестве Гюго не толь­ко ростом политической сознательности, но и пробуждением гуманистических настроений. В феврале 1829 года он публикует повесть “Последний день приговоренного к смерти” - свое первое прозаическое произведение о современности. Вместе с тем это и первое выступление Гюго против смертной казни, борьбе с которой он посвятил всю свою жизнь. Протест против смертной казни как преступления против человечности возник у Гюго не под воздействием умозрительных филантропических доктрин, хотя он был знаком со взглядами знаменитого итальянского юриста Беккариа по этому вопросу, а в результате впечатлений от ряда публичных казней, на которых ему дове­лось присутствовать. Юношей Гюго видел, как везли на казнь Лувеля, убийцу наследника французского престола герцога Беррийского. Несмотря на то, что Гюго в это время был рев­ностным приверженцем монархии Бурбонов, ничего, кроме жа­лости и сострадания к Лувелю, он не почувствовал. В другой раз, несколько лет спустя, Гюго наблюдал казнь отцеубийцы Жана Мартена; он не смог вынести зрелища до конца. Еще более потрясла его третья казнь, казнь старика. Пораженный внезапно открывшейся ему произвольностью права одного че­ловека лишать жизни другого, Гюго пишет свой “Последний день приговоренного к смерти”.

Единственный довод этой обвинительной речи против смерт­ной казни - несоизмеримость мук, испытываемых осужденными в ожидании исполнения приговора, с любым преступлением. Не случайно в своей повести Гюго обходит вопрос о том, какая была вина осужденного. Повесть написана в форме днев­ника героя, из которого, как уверяет издатель (т. е. автор), была утрачена страница с его биографией. История преступле­ния Гюго не интересует, все его внимание сосредоточено на мучительных переживаниях человека, ждущего исполнения вы­пасенного ему смертного приговора. Форма дневника предоста­вила Гюго большие возможности эмоционального воздействия на читателя, хотя местами (там, где герой описывал свое со­стояние по пути на казнь и на эшафот) становилась чисто ус­ловной и разрушающей иллюзию правдоподобия. Напечатанная первым изданием анонимно, повесть имела большой обществен­ный резонанс и свидетельствовала о полном переходе Гюго на передовые общественные позиции.

Июльская революция 1830 года, свергнувшая монархию Бурбонов, нашла в Гюго горячего сторонника. Памяти героев, погибших на баррикадах, прославленных участников революции он посвящает поэму “К молодой Франции” (1830), стихотворение “Гимн” (1831). Несомненно также, что и в первом зна­чительном романе Гюго “Собор Парижской Богоматери”, начатом в июле 1830 и законченном в феврале 1831 года, также нашла отражение атмосфера общественного подъема, вызванного революцией. Жена Гюго Адель писала в этой связи в сво­их воспоминаниях: “Великие политические события не могут не оставлять глубокого следа в чуткой душе поэта. Виктор Гюго, только что поднявший восстание и воздвигший свои бар­рикады в театре, понял теперь лучше, чем когда-либо, что все проявления прогресса тесно связаны между собой, что, оста­ваясь последовательным, он должен принять и в политике то, чего добивался в литературе”. Еще в большей степени, чем в драмах, в “Соборе Парижской Богоматери” нашли воплощение принципы передовой литературы, сформулированные в преди­словии к “Кромвелю”. Начатый под гром революционных собы­тий, роман Гюго окончательно закрепил победу демократиче­ского романтизма во французской литературе.

Как и в драмах, Гюго обращается в “Соборе Парижской Богоматери” к истории; на этот раз его внимание привлекло позднее французское средневековье, Париж конца XV века. Интерес романтиков к средним векам во многом возник как реакция на классицистическую сосредоточенность на антично­сти. Свою роль здесь играло и желание преодолеть пренебре­жительное отношение к средневековью, распространившееся благодаря писателям-просветителям XVIII века, для которых это время было царством мрака и невежества, бесполезным в истории поступательного развития человечества. И, наконец, едва ли не главным образом, средние века привлекали роман­тиков своей необычностью, как противоположность прозе бур­жуазной жизни, тусклому обыденному существованию. Здесь можно было встретиться, считали романтики, с цельными, большими характерами, сильными страстями, подвигами и мученичеством во имя убеждений. Все это воспринималось еще в ореоле некоей таинственности, связанной с недостаточной изученностью средних веков, которая восполнялась обращением к народным преданиям и легендам, имевшим для писателей-ро­мантиков особое значение. Впоследствии в предисловии к соб­ранию своих исторических поэм “Легенда веков” Гюго парадок­сально заявит, что легенда должна быть уравнена в правах с историей: “Род человеческий может быть рассмотрен с двух точек зрения: с исторической и легендарной. Вторая не менее правдива, чем первая. Первая не менее гадательна, чем вто­рая”. Средневековье и предстает в романе Гюго в виде исто­рии-легенды на фоне мастерски воссозданного исторического ко­лорита.