79079 (Байрон и Пушкин), страница 2

Дальнейшее, уже глубокое знакомство П. с произведениями Б. состоялось по французским переводам в собрании А. Пишо. Он располагал или пользовался томами разных изданий, что видно из последовательности чтения им «Дон Жуана», устанавливаемой по письмам к А. А. Бестужеву от 24 марта 1825 (Акад. XIII, 155) и Вяземскому от 2-й половины ноября 1825 («Я знаю только 5 перв. песен; прочитав первые 2, я сказал тотчас Раевскому, что это Chef-d’oeuvre Байрона...» — Акад. XIII, 243): сначала в руках П. было 1-е или 2-е издание, где были напечатаны песни I и II; в одном из следующих изданий, вышедших в 1822–1823, к ним добавились песни III–V, а VI и др., появившиеся во фр. пер. в 1824, дошли до него в самом конце 1825, когда А. П. Керн подарила ему «последнее издание Байрона, о котором он так давно хлопотал» (Керн. С. 38; П. в восп. совр. (1974). С. 390), за что он благодарил ее письмом от 8 декабря (Акад. XIII, 249–250).

По собственному признанию П., он в период работы над «Бахчисарайским фонтаном» (весна 1821–1822, январь–февраль и сентябрь–ноябрь 1823) «с ума сходил» от Б. («», 1830 — Акад. XI, 145). А. Н. Вульф вспоминал, что П. «в те годы, когда жил здесь, в деревне , решительно был помешан на Байроне» и «его изучал самым старательным образом» (П. в восп. совр. (1974). Т. 1. С. 413). Это свидетельство подтверждается настойчивыми просьбами П. брату (письма от 1-й половины ноября 1824, конца января – 1-й половины февраля, 14 марта, 22 и 23 апреля, 1-й половины мая 1825) прислать ему «Conversations de Byron» («Разговоры Байрона»), продолжение «Дон Жуана» с VI песни, «Последнюю песнь Паломничества Чайльд-Гарольда» («Le dernier chant du Pè-lerinage d’Harold», 1825) А. де Ламартина (Акад. XIII, 121, 142, 151, 163, 174); аналогичной просьбой к Анне Н. Вульф (письмо от 21 июля 1825) «не забыть» последнее издание Б. (Акад. XIII, 190); живым интересом к задуманной Вяземским статье о Б. (письма от 29 ноября 1824, 25 мая и около середины июня, 13 июля, 10 августа, 2-й половины ноября 1825 — Акад. XIII, 125, 184, 187, 204, 243); панихидой по Б., заказанной в годовщину его смерти (письма 7 апреля 1825 к П. А. Вяземскому и Л. С. Пушкину — Акад. XIII, 160, 162).

Общее представление о «байронической» поэзии и ее творце, сформировавшееся у П. в начале и в пик увлечения ею, сохранялось и тогда, когда его собственные опыты в этом роде были уже в прошлом. О впечатлении, которое производил «звук лиры Байрона» при первом ее появлении, П. вспоминал много позднее в стихотворении «К вельможе» (1830) (ст. 84–856 «Звук новой, чудной лиры, Звук лиры Байрона…»), причем для передачи этого раннего восприятия он перебрал несколько вариантов, каждый из которых выражал какой-нибудь отдельный нюанс («бряцанье гордой лиры Гром лиры Байрона», «звук новой гордой лиры», «внезапный голос лиры», «звук новой, дивной лиры» — Акад. III, 818, 825). В период «южных поэм» П. конкретизирует понятие «байроническая» определениями «мрачная, богатырская, сильная» (письмо к А. А. Дельвигу от 23 марта 1821 — Акад. XIII, 26), а Б. для него — «поэт мучительный и милый», «страдалец вдохновенный», «волшебник» («Гречанке», 1822, ст. 14, 17, 22). Эту же лексику П. употребляет и через несколько лет, говоря о том, что в Италии «Байрон, мученик суровый, Страдал, любил и проклинал» («Кто знает край где небо блещет...», 1828, ст. 14–15; вар.: «Байрон нежный и суровый, Отвергнув все оковы, Страдал, любил и проклинал» — Акад. III, 647). Оценки, высказанные в набросках критических статей 1827–1830 («», 1827; «», 1827; «», 1828; «», 1830; «, 1830), сложились, по всей видимости, уже при первом основательном знакомстве с произведениями Б. В «Гяуре» его восхищало «пламенное изображение страстей», в «Осаде Коринфа» и «Шильонском узнике» — «трогательное развитие сердца человеческого» (Акад. XI, 64). По поводу последнего он писал Н. И. Гнедичу 27 сентября 1822: «Должно быть Байроном, чтоб выразить с столь страшной истиной первые признаки сумасшествия, а Жуковским, чтоб это перевыразить» (Акад. XIII, 48; ср. письма ему же от 27 июня, П. А. Вяземскому от 1 сентября, Л. С. Пушкину от 4 сентября 1822 — Акад. XIII, 40, 44, 45). «Паризина» произвела на него впечатление «трагической силой» (Акад. XIII, 64), и в полемическом задоре он утверждал, что в этом отношении Б. превзошел Ж. Расина (письмо брату от января (после 12) – начала февраля 1824 — Акад. XIII, 87). В «Паломничестве Чайльд-Гарольда» он выделял III и IV песни, отмечая в них «глубокомыслие и высоту парения истинно лирического» (Акад. XI, 64), а во всей поэме — «высшую смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию» (Акад. XI, 61, 64, 333; ср. проект предисловия к гл. VIII и IX «Евгения Онегина», 1830 — Акад. VI, 542). В «Дон Жуане» он нашел «удивительное шекспировское разнообразие» (Акад. XI, 64); в поэме «Мазепа» видел «пламенное создание», «широкую, быструю кисть», нарисовавшую «ряд картин одна другой разительнее» (Акад. XI, 160, 165). В сравнении с «Жалобой Тассо» элегия Батюшкова «Умирающий Тасс» казалась ему «тощим произведением» (Акад. XII, 283). П. разделял общепринятое в его время мнение (самим английским поэтом безуспешно оспариваемое), согласно которому Б. «прихотью удачной Облек в унылый романтизм И безнадежный эгоизм» («Евгений Онегин», гл. III, 12.12–14; ср. I, 56), «постиг, создал и описал единый характер (именно свой)», представил почти во всех своих произведениях «призрак себя самого» в «мрачном, могущественном лице, столь таинственно пленительном», «создал себя вторично, то под чалмою ренегата, то в плаще корсара, то гяуром, издыхающим под схимиею, то странствующим» Чайльд-Гарольдом (Акад. XI, 51, 64). Новизна поэм Б., разрушивших все каноны эпического жанра, заключалась для П., как и для его современников, не только в их герое, «мрачном, ненавистном, мучительном характере» (Акад. XI, 159, 165), но в огромной мере в их форме, прежде всего в их композиции, главная особенность которой определялась, как понимал П., тем, что Б. «мало заботился о планах своих произведений, или даже вовсе не думал о них» и «несколько сцен, слабо между собою связанных, были ему достаточны сей бездны мыслей, чувств и картин» (Акад. XI, 64). В творчестве Б. различал П. два периода: «Гений Байрона бледнел с его молодостию Его поэзия видимо изменялась. Он весь создан был на выворот; постепенности в нем не было, он вдруг созрел и возмужал — пропел и замолчал; и первые звуки его уже ему не возвратились — после IV песни Child-Harold Байрона мы не слыхали, а писал какой-то другой поэт с высоким человеческим талантом» (письмо П. А. Вяземскому от 24–25 июня 1824 — Акад. XIII, 99). К первому, яркому, по его мнению, периоду, когда Б. явился «пламенным демоном» (там же), П. относил восточные поэмы, «Паломничество Чайльд-Гарольда», I–II песни «Дон Жуана»; ко второму — драматические произведения, продолжение «Дон Жуана», также, вероятно, политические сатиры, которые, впрочем, он ни разу не упомянул.

Сильное впечатление, полученное П. от «очаровательной, глубокой поэзии Байрона» («» — Акад. XI, 65), вызванный ею переворот в его художественных представлениях и вкусах, осознание открываемых ею перспектив и новых путей подвигли П. к собственным опытам в подобном роде, которыми стали так называемые «южные» поэмы (1820–1824): «Кавказский пленник», набросок «Вадим», «Братья разбойники», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы». Разрабатывая новый для себя и русской литературы жанр романтической поэмы, П. следует своему образцу в выборе эффектной фабулы и героя, сходного определенными чертами с байроническим, сосредоточивается, по примеру Б., на изображении внутреннего мира персонажей, их чувств и страстей, заимствует ряд тем и мотивов, повторяет некоторые сюжетные коллизии, ситуативные положения, позы и жесты действующих лиц. В разной мере использованы в «южных» поэмах композиционные приемы Б.: фрагментарность повествования, образуемая выделением «вершинных», кульминационных эпизодов, моментов высшего драматического напряжения, с опущением промежуточного действия и событий; неясность, недосказанность биографии героя, необъясненность важных моментов действия, повествовательная недоговоренность и проистекающая из них таинственность. Самое широкое применение находит у П. и лирическая манера повествования, создаваемая обилием авторских вопросов, восклицаний, обращений к героям, всевозможных эмоциональных повторов (анафор, синтаксических параллелизмов и пр.), лирическими описаниями природы, обстановки, внешности, монологами и диалогами. Ориентирование на Б. не означало для П. ученичества, копирования восхищавшей его модели, но реализовывалось в творческом освоении художественных принципов, в ней воплощенных, что с первых же шагов оказалось сопряжено с их существенной трансформацией и в конечном итоге привело к преодолению «байронизма» как идеологическому, так и художественному. Усвоение Б. было для П. одновременно и борьбою с Б. Считая организующим началом байроновской поэмы самовыражение автора, П. задумывал первоначально, по ее образцу, изобразить в герое своей первой «южной» поэмы себя самого, но еще в ходе работы над нею от этого отказался, и получившийся, по его собственной оценке, неудачным характер Пленника утвердил его в мнении, что он не годится «в герои романтического стихотворения» (см.: письма к Н. И. Гнедичу от 29 апреля (черн.) и В. П. Горчакову от октября–ноября 1822, «» — Акад. XIII, 371, 52; XI, 145) и что, как он говорил позднее М. П. Погодину, «после Байрона нельзя описывать человека, которому надоели люди» (П. в восп. совр. (1974). Т. 2. С. 36). Извещая Дельвига (письмо от 23 марта 1821) о завершении «Кавказского пленника», П. предлагал ему использовать сюжетный мотив «Гяура» (исповедь грешника монаху), убеждая его в том, что его «истинный удел» — «поэзия мрачная, богатырская, сильная, байроническая» (Акад. XIII, 26). Ни единого намека на генетическую связь с нею своего нового произведения он не сделал, и, следовательно, подтекстом этого письма было, вероятно, самопризнание в том, что ее подобная окраска не соответствует его мироощущению и поэтической натуре и что, перенимая ее новаторские особенности, ему в то же время следует держаться иной меры субъективизма и лирической тональности. Герой «Кавказского пленника», превратившись в обыкновенного «молодого человека, потерявшего чувствительность сердца», стал «приличен более роману, нежели поэме» (Акад. XIII, 371) в том смысле, что с утратою присущих героям Б. пламенного, мятежного, сильного характера, исключительности, необычности лишился и поэтичности (ср. письмо Н. Н. Раевского к П. от 10 мая 1825 — Акад. XIII, 172). Отталкиваясь от опыта, приобретенного в работе над «Кавказским пленником», П. избрал в «Братьях разбойниках» и «Бахчисарайском фонтане» романтического героя «приличного» поэме, более близкого к исконному байроническому, но не обладавшего при том его титанизмом и равной экзотичностью. Однако и этот своего рода «ослабленный» вариант давался П., видимо, не без внутреннего сопротивления, о чем говорит отказ от замысла поэмы «Вадим» (начало 1822), а затем и от сюжетного мотива «Гяура» («Вечерня отошла давно...») (ноябрь 1823), уничтожение в 1822 всего написанного для поэмы о разбойниках, кроме опубликованного лишь через несколько лет отрывка о «братьях разбойниках», согласие с насмешками А. Н. Раевского над неестественной позой Гирея в бою («» — Акад. XI, 145), собственное невысокое мнение о «Бахчисарайском фонтане», сложившееся еще в процессе окончательной работы над поэмою, до отправки ее в Петербург (см. письмо к П. А. Вяземскому от 14 октября 1823 — Акад. XIII, 70), наконец переориентировка задолго до этого на байроновского «Дон Жуана», знаменовавшего новый этап творчества английского поэта с отходом от романтизма «восточных» поэм, а для П. открывшего путь к «Евгению Онегину» (нач. 9 мая 1823). К этому времени байронизм как умонастроение был для П. исчерпан, обнаружив свою бесперспективность. Соответственно в «Цыганах» завершилось наметившееся еще в «Кавказском пленнике» нравственное развенчание героя-индивидуалиста, «отступника света» («Кавказский пленник», ч. I, ст. 79), бегущего «неволи душных городов» («Цыганы», ст. 52) в поисках душевного покоя и свободы на лоне девственной природы среди не знакомого с цивилизацией народа. Параллельно с отчуждением от себя романтического героя и его переосмыслением П., начиная также с «Кавказского пленника», существенно преобразовал художественную структуру поэмы по сравнению с байроновским образцом. Герой у него лишается «единодержавия» (термин В. М. Жирмунского), и система используемых художественных средств перестает определяться исключительно субъективной лирической погруженностью в его мир. Собственный интерес приобретают духовный мир, поступки, судьбы других персонажей, главным образом героини. Художественную самостоятельность получают описания природы и этнографические картины, игравшие у Б. лишь подчиненную композиционную роль лирического вступления. Упрощается фабула, появляются элементы связующего повествования между драматическими вершинами, ослабляются мелодраматические эффекты и мотивы. Скупее применяется аппарат эмоциональной риторики; патетическая декларация, размывавшая у Б. конкретные очертания предметов и содержание слов-понятий ради эмоциональной экспрессивности целого, вытесняется лаконизмом, опирающимся на традиции классической поэтики, точным, экономным выбором и соединением слов, конкретных и живописующих эпитетов и глаголов. Общий результат был таков, что, обнаруживая, с одной стороны, несомненную, ясно различимую генетическую связь с «восточными» поэмами Б., «южные» поэмы П., с другой стороны, производили одновременно впечатление не зависимых от влияния английского поэта, вполне самобытных и оригинальных произведений. Это создало широкое поле для различных, в том числе прямо противоположных, интерпретаций.

Преодолеть «байронизм» помог П. в сильной мере творческий опыт самого Б., отстранившегося в «Беппо» и «Дон Жуане» от своих «восточных» поэм.

Когда рождался замысел «Евгения Онегина» и началась работа над первой главой (9 мая 1823), П. знал только I–V песни «Дон Жуана» (письмо к П. А. Вяземскому от 2-й половины ноября 1825 — Акад. XI, 243), но этого ему было достаточно для того, чтобы через французский перевод уловить новую, отличную от «восточных» поэм и «Паломничества Чайльд-Гарольда», творческую манеру Б., которая состояла в бытовом, эмоциональном и психологическом снижении романтического сюжета и романтического героя, достигаемом изображением их обыденной, повседневной стороны, непоэтических тривиальных и комических подробностей, непринужденным, разговорным тоном повествования, сближением поэтической речи с прозаической как в лексическом, так и синтаксическом аспектах, ироническим отношением к героям и самой теме рассказа, обилием авторских отступлений по самым разнообразным поводам. Это художественное открытие, восприятие которого, несомненно, обострялось тем, что некоторые сходные приемы П. сам уже использовал в «Руслане и Людмиле», подкреплялось знакомством с шутливой поэмой «Беппо» и аргументами Б. в споре с У. Л. Боулзом относительно поэтичности «природных» и «искусственных» предметов и страстей. Творческий опыт Б. помог П. найти путь к большому, свободному стихотворному повествованию на современную тему, которым и стал «Евгений Онегин». Сделанные Б. вскользь намеки о будущем развитии сюжета (напр., I, 191; во французском переводе I, 190) и бросавшиеся в глаза иронически сниженные параллели (напр., II, 12–21) к «Паломничеству Чайльд-Гарольда» (I, 12–14) способствовали тому, что в отправляющемся путешествовать по Европе Дон Жуане П. увидел, по свидетельству Вяземского (МТ. 1827. Ч. 13. № 3. С. 111; Гиллельсон. I. С. 162–163) «изнанку Чайльд-Гарольда». Совокупное впечатление от «Беппо» и «Дон Жуана», воспринимаемого на фоне «Паломничества Чайльд-Гарольда», вернуло, по всей видимости, П. к неудачно, по его мнению, осуществленному в его первой «южной» поэме замыслу вывести своего соотечественника, современного «молодого человека, потерявшего чувствительность сердца» (черн. письмо к Н. И. Гнедичу от 29 апреля 1822 — Акад. XIII, 371), и подсказало мысль использовать разработанную Б. форму для новой попытки изобразить «антипоэтический характер лица, сбивающегося на Кавказского Пленника» (предисловие к отдельному изданию гл. I (1825) — Акад. VI, 638), т. е. русский вариант Чайльд-Гарольда в его каждодневной, бытовой обстановке.

Сюжет «Евгения Онегина» несет в первых главах явную реминисценцию «Кавказского пленника» (пресыщенный светской жизнью молодой человек, удалившийся от общества, встречает в своем добровольном уединении девушку, от чьей искренней любви холодно отказывается), восходящего в свою очередь к «Корсару». Через весь роман П. настойчиво проводит сопоставление Онегина с Чайльд-Гарольдом (I, 38.9–10); в черновике первоначально значился Адольф (Акад. VI, 244, сн. 7), герой романа Б. Констана, замененный Чайльд-Гарольдом, видимо, потому, что байроновский герой был общепонятным символом, хорошо известною маскою: IV, 44.1–2; VII, 24.11; VIII, 8.7; примеч. 5 (к I, 21); черновик предисловия к отдельному изданию гл. I (Акад. VI, 527), где также первоначально вместо Чайльд-Гарольда фигурировал Адольф; проект предисловия к гл. VIII и IX (Акад. VI, 541–542). Связь Онегина с Чайльд-Гарольдом усмотрели и те, кого еще до появления гл. I из печати П. знакомил с нею в отрывках (письмо В. Ф. Вяземской мужу от 27 июня 1824 — ОА. Т. 5. Вып. 2. С. 112–113) или кто узнал о ней по слухам, как Н. М. Языков (письмо к А. М. Языкову от 24 мая 1824 — Язык. архив. С. 136). «Изнанкою Чильд Гарольда» называет «стихи» П., т. е. «Евгения Онегина», Минский в черновике наброска «Гости съезжались на дачу...», 1829 (Акад. VIII, 552, сн. 13а).

Указания П. о связи «Евгения Онегина» с «Дон Жуаном» создают видимость смены ориентации автора по мере продвижения романа. В письме к П. А. Вяземскому от 4 ноября 1823 П. сообщал, что пишет «роман в стихах в роде Дон Жуана», который не надеется когда-либо напечатать, имея в виду цензуру (Акад. XIII, 73, 382); в черновом письме к А. А. Бестужеву от 8 февраля 1824 говорилось, что новая «поэма» «писана строфами едва ли не вольнее Дон Жу.», и повторялись опасения о невозможности ее публикации (Акад. XIII, 388; ср. 88). Однако через год, 24 марта 1825, отводя упреки А. А. Бестужева, прочитавшего вышедшую из печати первую главу и не нашедшего в ней сатиры, равной байроновской (письмо к П. от 9 марта 1825 — Акад. XIII, 149), П. категорически отмежевался от «Дон Жуана», заявив, что «в нем ничего нет общего с Онег.», в котором «о ней и помину нет»; в подтверждение он предлагал Бестужеву дождаться «других песен» (Акад. XIII, 155). Согласно традиционному объяснению, решительное нежелание П. признать в «Дон Жуане» для себя образец диктовалось тем, что, задумав «Евгения Онегина» как сатиру и написав в этом духе первую главу, он со второй отказался от сатиры как основного элемента его произведения и, оставив ей место лишь в виде вкраплений, перешел к эпическому повествованию (см., например: История русской литературы. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1953. Т. 6. С. 242). Эту точку зрения убедительно оспорил Б. В. Томашевский, указав, что о наличии сатиры в «Евгении Онегине» П. говорил и тогда, когда писал гл. II (например, в письме к А. И. Тургеневу от 1 декабря 1823: «...я на досуге пишу новую поэму, где захлебываюсь желчью», — Акад. XIII, 80), и когда начинал (8 февраля 1824) гл. III (в письме к Л. С. Пушкину от января (после 12) – начала февраля 1824: Н. Н. Раевский-сын «ожидал от меня романтизма, нашел сатиру и цинизм...» — Акад. XIII, 87), и когда подходил к ее концу, работая в то время над предисловием к отдельному изданию гл. I, в котором назвал себя «сатирическим писателем» (Акад. VI, 528, 638). По мнению Б. В. Томашевского, возражение П. упрекавшему его Бестужеву означало не изменение замысла «Евгения Онегина», но лишь разное толкование понятия «сатирический» (Томашевский. Пушкин, I. С. 613–614). П. отрекся не от «Дон Жуана» в целом, а лишь от злой байроновской сатиры на лица и от различного рода вольностей, которыми английский поэт дерзко дразнил в романе своих лицемерных соотечественников. В предисловии к гл. I П. особо подчеркнул в «Евгении Онегине» «отсутствие оскорбительной личности и наблюдение строгой благопристойности в шуточном описании нравов» (Акад. VI, 638; в черновике Б. назван в числе писателей, которые в отношении «благопристойности» «далеко не редко не сохранили должного уважения к читателям и к прекрасному полу», — Акад. VI, 528). Признание влияния «Дон Жуана» в иных отношениях завуалировано указанием на то, что «Евгений Онегин» «напоминает Беппо, шуточное произведение мрачного Байрона» (Акад. VI, 638), написанное в близкой к «Дон Жуану» художественной манере, но свободное от того, что П. в последнем не принял. Общность между «Евгением Онегиным» и «Дон Жуаном», обозначенная П. фразою «в роде Дон Жуана», обнаруживается главным образом в их лиро-эпической форме, разработанной Б., но еще до знакомства с его романом нащупывавшийся П. самостоятельно в «Руслане и Людмиле». Творческое освоение П. художественного опыта Б. проявляется в непринужденно-разговорном, зачастую шутливо-ироническом тоне повествования, в «смеси прозы и поэзии в изображаемой действительности» (Белинский. Т. 7. С. 440), в поэтической «болтовне» с читателями, друзьями и самим собою, в частых авторских отступлениях, афористических замечаниях, рассуждениях на литературные темы, в художественной структуре образа автора, в сходстве концовок некоторых глав («Дон Жуан», I, 222 (фр. пер. 221); V, 159.7–8; «Евгений Онегин», I, 60.11–14, влияние Б. отмечено самим П. (см.: Акад. VI, 534); III, 41.10–14); в строфической организации стихотворного текста, включая обозначенные точками пропуски строф и строк, что П. специально оговорил в предисловии к отдельному изданию гл. I (Акад. VI, 638), а в «» упомянул как перенятый у Б. прием (Акад. XI, 149); в намеках на то, что произведение может остаться незавершенным («Дон Жуан», I, 221 (французский перевод 220); «Евгений Онегин», предисловие к отдельному изданию гл. I — Акад. VI, 638); в прямых и скрытых цитатах из «Дон Жуана», аллюзиях, реминисценциях, параллелях и упоминаниях Б. (в т. ч. и в «Разговоре книгопродавца с поэтом», предпосланном отдельному изданию гл. I). Не существует точек соприкосновения между «Евгением Онегиным» и «Дон Жуаном» ни в сюжете (даже если первоначально П. задумывал, по примеру Б., сатирическое обозрение нравов посредством путешествующего героя), ни в содержании, отражавшем современную русскую действительность, ни в характерах, имевших глубокие национальные корни и, в отличие от статичного байроновского героя представленных в духовном развитии (Татьяна).