74451 (Кампаненты-складнікі змястоўнай формы твора), страница 2

Сюжэт выступае ў якасці арганізоўваючага пачатку ў творах драматычнага і эпічнага родаў, а таксама ў ліра-эпасе. Сюжэт можа выяўляцца і ў лірыцы, «хоць, як правіла, тут ён скупа дэталізаваны, гранічна кампактны».

Падзеі, што складаюць сюжэт, могуць па-рознаму суадносіцца з фактамі рэальнасці, якія папярэднічалі напісанню твора і падштурхнулі да яго ўзнікнення. На працягу многіх стагоддзяў сюжэты браліся пісьменнікамі пераважна з міфалогіі, гістарычных паданняў, з твораў літаратуры мінулых эпох. Яны апрацоўваліся, відазмяняліся, дапаўняліся. Пачынаючы з ХVІІІ ст., у літаратуру ўсё болей і болей сталі ўваходзіць сюжэты, заснаваныя на фактах і з’явах жывой рэчаіснасці. Прыкладна з гэтага ж часу ў сюжэтах пачаў істотна даваць аб сабе знаць аўтабіяграфічны пачатак, аб чым сведчаць творы Ж. Русо («Споведзь»), А. Мюсэ («Споведзь сына веку»), А. Герцэна («Былое і думы») і інш. Адначасова актывізуецца і сюжэтны вымысел («Падарожжа Гулівера» Дж. Свіфта, «Шагрэневая скура» А. Бальзака, «Нос» М. Гогаля і інш.).

Паводле суаднесенасці паміж сабой падзей, што ўваходзяць у сюжэт, яны падзяляюцца на хранікальныя і канцэнтрычныя. У першых дзеянне разгортваецца ў часавай паслядоўнасці («Дон Кіхот» М. Сервантэса, «На ростанях» Я. Коласа). У канцэнтрычных жа сюжэтах (альбо сюжэтах адзінага дзеяння) падзеі развіваюцца на аснове прычынна-выніковых сувязей («Злачынства і пакаранне» Ф. Дастаеўскага, «Кар’ер» В. Быкава).

Вылучаюць таксама шматлінейныя сюжэты, «у якіх адначасова, паралельна адна другой разгортваюцца некалькі падзейных ліній, што звязаны з лёсам розных асоб і судакранаюцца толькі эпізадычна і знешне. ... Хранікальныя і шматлінейныя сюжэты малююць падзейныя панарамы, тады як сюжэты адзінага дзеяння ўзнаўляюць асобныя падзейныя вузлы. Панарамныя сюжэты можна вызначыць як цэнтрабежныя, ці камулятыўныя (ад лац. cumulatio – павелічэнне, збор)».

Сюжэт складаецца з шэрагу элементаў (стадый, этапаў), сярод якіх можна ўмоўна вылучыць асноўныя і дапаможныя.

Да асноўных элементаў адносяцца экспазіцыя, завязка, развіццё дзеяння, кульмінацыя і развязка.

Экспазіцыя (ад лац. expositio – выкладанне, тлумачэнне) – элемент сюжэта, які ўтрымлівае ў сабе апісанне жыцця герояў непасрэдна перад тым, як яны пачнуць дзейнічаць у творы. Экспазіцыя звычайна змяшчаецца ў пачатку твора. Тады яна імянуецца прамой. Сустракаецца ў творах мастацкай літаратуры і затрыманая экспазіцыя, якая змяшчаецца ўжо пасля таго, як распачалося дзеянне.

Завязка – гэта зыходны эпізод сюжэта. Звычайна яна падаецца ў пачатку твора, хоць часам можа быць змешчана і ў іншым яго месцы, нават у сярэдзіне. Пры наяўнасці ў творы экспазіцыі завязка, як правіла, падрыхтоўваецца ёю. У гэтым выпадку апавяданне характарызуецца паслядоўнасцю і матываванасцю. Калі ў творы некалькі сюжэтных ліній (напрыклад, «Ганна Карэніна» Л. Талстога, «Людзі на балоце» І. Мележа»), то ў кожнай з іх можа быць свая ўласная завязка (як, дарэчы, і астатнія элементы-складнікі сюжэта).

Развіццё дзеяння выяўляе сюжэтныя супярэчнасці і садзейнічае далейшым учынкам персанажаў.

Кульмінацыя (ад лац. culmen – вяршыня) – этап найвышэйшага напружання ў працяканні дзеяння. У момант кульмінацыі супярэчнасці паміж персанажамі дасягаюць найбольшай вастрыні.

Развязка – апошні этап у працяканнні дзеяння. У пераважнай большасці твораў мастацкай літаратуры ў развязцы так ці інакш вырашаецца альбо зусім вычэрпваецца канфлікт твора. Побач з тэрмінам «развязка» ў літаратуразнаўчых даследаваннях даволі часта прымяняецца тэрмін «фінал». Заўважым, што паміж імі не заўсёды можна ставіць знак тоеснасці, бо фінал твора іншы раз не супадае з развязкай: апошняя можа ці папярэднічаць фіналу («Дваранскае гняздо» І. Тургенева), ці практычна адсутнічаць (г. зв. адкрыты фінал, адным з прыкладаў якога можна лічыць апошнюю сцэну камедыі «Паўлінка» Я. Купалы).

Да дапаможных элементаў сюжэта адносяць пралог, эпілог, перадгісторыю, паслягісторыю.

Больш цесна, прама, непасрэдна звязаны з дзеяннем твора перадгісторыя і паслягісторыя.

Перадгісторыя (калька з ням. Vorgeschiсhte) можа змяшчацца не толькі ў пачатку твора, але і ў яго сярэдзіне (успомнім расповед М. Гогаля аб юнацкіх гадах Чычыкава ў «Мёртвых душах») і расказваць аб мінулым персанажаў, аб асаблівасцях фарміравання іх характараў, светапогляду і г. д.

Перадгісторыю неабходна адрозніваць ад пралога, які, па-першае, змяшчаецца толькі ў пачатку твора, а, па-другое, у ім «перадаецца агульны сэнс, сюжэт ці асноўныя матывы твора, альбо сцісла выкладаюцца падзеі, што папярэднічаюць асноўнаму дзеянню».

Паслягісторыя (калька з ням. Nachgeschiсhte) распавядае аб лёсах персанажаў пасля таго, як закончылася асноўнае дзеянне твора. Зноў жа, як і выпадку з перадгісторыяй і пралогам, паслягісторыю неабходна размяжоўваць з эпілогам, які ўяўляе сабой сціслае, лаканічнае пасляслоўе, у якім робяцца нейкія высновы-сентэнцыі наконт дзеяння, што адбылося, дзякуецца за ўвагу чытачам ці гледачам (эпілог, як, дарэчы, і пралог – найбольш часты атрыбут драматычных твораў; абодва гэтыя элементы-складнікі сюжэта вядуць сваё паходжанне са старажытнагрэчаскага тэатра), просіцца аб прыхільнасці і г. д.

Акрамя названых дапаможных элементаў сюжэта літаратуразнаўцамі часам вылучаюцца ў гэтым радзе яшчэ аўтарскае адступленне (у ім пісьменнік выражае свае адносіны да якога-небудзь героя альбо праблемы, разважае), устаўная навела (кароткае апавяданне з самастойным сюжэтам, якое, на першы погляд, не мае непасрэдных адносін да таго, што адлюстроўваецца, але на самой справе дапамагае яго асэнсаванню) і некат. інш.

У галіне сюжэтабудавання няма (і наогул не павінна быць) нейкіх універсальных правілаў і норм. Выкарыстанне, а таксама размяшчэнне ў пэўнай паслядоўнасці як асноўных, так і дапаможных элементаў залежыць перш за ўсё ад задумы аўтара, ад яго індывідуальнай манеры пісьма (стылю). Разам з тым на сюжэтабудаванне накладваюць пэўны адбітак жанравыя традыцыі, а таксама час, у якім жыве і працуе пісьменнік, літаратурная практыка яго эпохі. Так, у многіх творах сучаснай літаратуры мы не знойдзем ні разгорнутых экспазіцый, ні пралогаў, ні эпілогаў, ды і сам сюжэт бывае часта ледзь акрэсленым, а то і зусім адсутнічае.

У складзе літаратурнага твора сюжэт выконвае вельмі важныя функцыі. «Па-першае, падзейныя рады (асабліва тыя, якія складаюць адзінае дзеянне) маюць канструктыўнае значэнне: яны змацоўваюць у адно цэлае, як бы цэментуюць тое, што адлюстроўваецца. Па-другое, сюжэт вельмі важны для ўзнаўлення персанажаў, для выяўлення іх характараў.

Літаратурных герояў нельга ўявіць па-за іх удзелам у тым альбо іншым падзейным радзе. Падзеі ствараюць для персанажаў свайго роду «поле дзеяння», дазваляюць ім рознапланава і поўна раскрыцца перад чытачом у эмацыянальных і разумовых водгуках на тое, што адбываецца. ... І, нарэшце, па-трэцяе, сюжэты выяўляюць і прама ўзнаўляюць жыццёвыя супярэчнасці. Без якога-небудзь канфлікту ў жыцці герояў (працяглага ці кароткачасовага) цяжка ўявіць дастаткова выражаны сюжэт».

І сапраўды, сувязь сюжэта з канфліктам надзвычай цесная. Без перабольшвання, можна весці гаворку аб прамой залежнасці якасна-змястоўных характарыстык сюжэта твора ад ступені вастрыні і глыбіні яго канфлікту.

В. Халізеў вылучае дзве асноўныя разнавіднасці сюжэтных канфліктаў у творах мастацкай літаратуры: гэта, «па-першае, супярэчнасці лакальныя і часовыя, па-другое – устойлівыя канфліктныя станы».

Найбольш распаўсюджанымі ў творах сусветнай літаратуры з’яўляюцца сюжэты, канфлікты якіх па ходу мастацкага ўзнаўлення падзей узнікаюць, абвастраюцца і якімсьці чынам вырашаюцца, здымаюцца. Такія сюжэты расійскі вучоны прапаноўвае імянаваць архетыпічнымі, паколькі яны ўзыходзяць да гістарычна ранніх форм мастацкай славеснасці. У дадзеных сюжэтах немалаважную ролю адыгрываюць перыпетыі – нечаканыя і рэзкія зрухі, павароты ў жыцці персанажаў ад шчасця да няшчасця, ад удачы да няўдачы і наадварот.

Другі тып сюжэтных канфліктаў – устойлівых, не знікаючых на працягу доўгага часу, субстанцыянальных, паводле тэрміналагічнага вызначэння В. Халізева, – пачынае інтэнсіўна фарміравацца ў сусветнай літаратуры з ХІХ ст. Найбольш яскрава ўвасоблены такія канфлікты ў «беспадзейных» п’есах А. Чэхава, Г. Ібсана, К. Гамсуна, М. Метэрлінка.

1.6 Моўна-стылёвыя асаблівасці твора

1.6.1 Склад і спецыфіка мастацкай мовы

У літаратуры як мастацтве слова сродкам адлюстравання і перадачы жыцця з’яўляецца мова. Гэта «першаэлемент» (М. Горкі) мастацкай літаратуры, «матэрыял і інструмент» (Я. Колас) пісьменніка. Менавіта ў мове «атрымліваюць канчатковае афармленне ідэі і вобразы, сюжэтна-кампазіцыйныя і жанравыя асаблівасці мастацкіх твораў».

Мастацкая мова – гэта «сістэма, якая грунтуецца на нацыянальнай мове і найбольш поўна выяўляе яе творчыя магчымасці паводле слоўнавобразнага (пісьмовага) адлюстравання рэчіснасці». Яна «шырока карыстаецца фанетыка-марфалагічнымі, лексіка-фразеалагічнымі, інтанацыйна-сінтаксічнымі сродкамі. Мае пэўную адметнасць у залежнасці ад таго, у якіх відах літаратуры (паэзіі ці прозе) выкарыстоўваецца, у які час і якія пісьменнікі да яе звяртаюцца».

Сістэма моўна-выяўленчых сродкаў, асноўныя складнікі якой пункцірна абазначаны В. Рагойшам у прыведзенай намі цытаце, досыць разгалінаваная. Аднымі з найбольш распаўсюджаных у ёй з’яўляюцца лексіка-фразеалагічныя сродкі.

Вельмі важнае значэнне пры напісанні мастацкага твора адводзіцца ўмеламу выкарыстанню аўтарам сінонімаў, антонімаў, амонімаў і паронімаў, амографаў і амафонаў, фразеалагізмаў – сродкаў, якія шырока бытуюць у літаратурнай мове народа і ўжываюцца практычна ўсімі яе носьбітамі без нейкага абмежавання.

М. Лазарук і А. Ленсу называюць дадзеныя лексічныя адзінкі агульнанароднымі альбо агульнаўжывальнымі сродкамі ў складзе мовы твораў мастацкай літаратуры. Яшчэ іх імянуюць актыўнай лексікай.

Не так шырока, як першая разнавіднасць лексічных сродкаў, але ж усё-такі даволі часта і ў асноўным з мэтай індывідуалізацыі вобразаў-персанажаў, а таксама для перадачы каларыту часу, эпохі, асаблівасцей нейкага этнаграфічнага рэгіёна ці краіны, прыкмет сацыяльнай групы, асяроддзя, прафесійнага стану, роду заняткаў і г. д. выкарыстоўваецца ў мове мастацкай літаратуры спецыфічная, паводле М. Лазарука і А. Ленсу, лексіка (часта яе імянуюць таксама пасіўнай лексікай ці лексікай абмежаванай сферы ўжывання), якую складаюць архаізмы і гістарызмы, дыялектызмы (правінцыялізмы), варварызмы, вульгарызмы, жарганізмы, прафесіяналізмы, неалагізмы. Да разраду спецыфічнай лексікі прымыкаюць і аўтарскія наватворы.

Надзвычай важная роля ў мастацкай мове, і асабліва ў мове паэтычных твораў, адводзіцца тропам альбо спецыяльным сродкам, паводле тэрміналогіі М. Лазарука і А. Ленсу. Тропаў, якія ўтвараюць сістэму пераносных значэнняў слоў, даволі многа. Найбольш распаўсюджаныя сярод іх – гэта эпітэт, параўнанне, метафара, алегорыя, сімвал, перыфраза, метанімія, гіпербала, літота, эўфемізм, іронія, сарказм.

В. Рагойша звяртае ўвагу на важную ролю ў агульным лексіка-фразеалагічным выяўленчым радзе анамастычных сродкаў, з якіх вылучаюцца антрапаніміка (імёны і прозвішчы людзей) і тапаніміка (геаграфічныя назвы). «Прычым, – зазначае вучоны, – у творчасці пісьменнікаў анамастыка, як правіла, матывавана ідэйна-сэнсавымі і мастацка-выяўленчымі задачамі, узгоднена з законамі роднай мовы. Асобныя онімы (назвы і імёны) становяцца нярэдка назвамі твораў ці іх раздзелаў («Ганка» У. Галубка, «Барбара Радзівіл» Р. Баравіковай, «Ніжнія Байдуны» Я. Брыля, «Ясельда» Я. Янішчыц), асобных вершаваных ці празаічных зборнікаў («Beralle» Р. Барадуліна, «Наталля» Я. Скрыгана, «Азбука Васі Вясёлкіна» В. Віткі). У творчасці кожнага значнага пісьменніка выкарыстоўваюцца сотні, нават тысячы онімаў».

Марфалагічныя выяўленчыя асаблівасці мовы рэалізуюцца ў асноўным праз наданне экспрэсіўных значэнняў кораням слоў, іх суфіксам і прэфіксам.

Майстэрства пісьменніка выяўляецца не толькі ва ўмелым выкарыстанні лексіка-фразеалагічных багаццяў мовы, але і ў тым, наколькі ён добра адчувае слова. Асабліва важна гэта для паэтаў.

Фанетычныя выяўленчыя асаблівасці мастацкай мовы рэалізуюцца з дапамогай гукапісу альбо інструментоўкі. Гэта такія гукавыя паўторы ў мастацкай мове, якія ўзмацняюць яе мілагучнасць і сэнсавую выразнасць. Сярод іх вылучаюць гукавую анафару, эпіфару, кальцо, стык. Асобнымі відамі гукапісу, апрача названых, з’яўляюцца алітэрацыя, асананс, гукаперайманне. Усе элементы гукапісу ў літаратурнай практыцы выкарыстоўваюцца, як правіла, «у спалучэнні, суадносяцца з лексікай, інтанацыйна-сінтаксічнай арганізацыяй твора».

Інтанацыйна-сінтаксічная арганізацыя твора альбо літаратурны сінтаксіс, альбо, урэшце, паэтычны сінтаксіс – яшчэ адзін вельмі важны момант у яго агульнай моўна-выяўленчай сістэме. Да сінтаксічных выяўленчых сродкаў адносяць інверсію, недасказ, рытарычныя фігуры, паралелізм, разнастайныя паўторы і г. д. Як слушна зазначаюць М. Лазарук і А. Ленсу, «усё багацце сродкаў паэтычнага сінтаксісу, а тым больш разнастайныя стылёвыя значэнні, якія яны набываюць у кожным канкрэтным выпадку, пералічыць немагчыма. Зрэшты, у гэтым няма патрэбы, бо аналіз паэтычнага сінтаксісу не зводзіцца да адшуквання стылістычных фігур. Сінтаксіс мастацкага твора – не простая сума розных фігур, а іх пэўная сістэма, прычым сістэма складаная, абумоўленая зместам, вобразнымі асаблівасцямі твора. Выявіць гэтую абумоўленасць – вось галоўнае ў літаратуразнаўчым аналізе».

Адрозненне мастацкай мовы ад літаратурнай (у шырокім сэнсе, г. зн. унармаванай і ўпарадкаванай мовы пэўнага народа) не толькі ў насычанасці яе тканіны вобразна-выяўленчымі фігурамі і сродкамі. Спецыфіка мовы твораў мастацкай літаратуры таксама і ў тым, што яна «намнога болей, чым іншыя тыпы выказванняў, і, галоўнае, па неабходнасці мае схільнасць да выразнасці і строгай арганізаванасці. У лепшых сваіх узорах яна максімальна насычана сэнсам, а таму не прымае якога-небудзь пераафармлення, перабудовы. У сувязі з гэтым мастацкая мова патрабуе ад таго, хто ўспрымае яе, пільнай увагі не толькі да прадмета паведамлення, але і да яе ўласных форм, да яе цэласнай тканіны, да яе адценняў і нюансаў».