73719 (Типология и поэтика женской прозы: гендерный аспект), страница 12

Рассмотрим подробнее доминанты внутреннего мира героини. Петрушевская обращается к некой иррациональной силе, возвращающей заблудших и слепых людей "на дорогу бога Эроса". Именно "бессмертная любовь" внушает одиноким сердцам нежность, лечит озлобленные души, возвращает влюбленных друг другу, разрушает коварные планы недругов. Эта таинственная сила иногда подвигает человека на совершение внешне нелепых и неожиданных для самого себя поступков» (Гинтс).

Героиня рассказа Л.Петрушевской «Темная судьба» незамужняя тридцатилетняя женщина, решившая привести к себе домой мужчину: «Он был уже старый, плешивый, полный, имел какие-то запутанные отношения с женой и мамой, то жил, то не жил то там, то здесь, брюзжал и был недоволен своей ситуацией на службе, хотя иногда самоуверенно восклицал, что будет, как ты думаешь, завлабом. Как ты думаешь, буду я завлабом? Неприятный внешний вид, и все. Расстегнутая куртка, расстегнутый воротник, бледная безволосая грудь. Перхоть на плечах, плешь. Очки с толстыми стеклами. Вот какое сокровище вела к себе в однокомнатную квартиру эта женщина, решившая раз и навсегда покончить с одиночеством и со всем этим делом, но не деловито, а с черным отчаянием в душе, внешне проявлявшимся как большая человеческая любовь, то есть претензиями, упреками, уговорами сказать, что любит, на что он говорил: «Да, да, я согласен».

Вновь история женского одиночества, обреченности, отчаяния, способного уничтожить все самое светлое, изжить в женщине привлекательность, веселость, милость, отчаяние, толкающее порой на шаги, которые впоследствии уничтожат саму женщину, лишат ее самоуважения.

«…Посмотрел на часы, снял часы, положил на стул, снял с себя все до белья. Неожиданно очень белое оказалось белье, чистый и ухоженный толстый ребенок, он сидел в майке и трусиках на краю тахты, снимал носки, вытер носками ступни. Снял очки наконец. Лег рядом с ней на чистую, белую постель, сделал свое дело, потом они поговорили, и он стал прощаться, опять твердил: как ты думаешь, будет он завлабом? На пороге, уже одетый, заболтался, вернулся, сел к торту и съел с ножа опять большой кусок».

Вот так описано таинство между мужчиной и женщиной.

Ситуация, безусловно, дана через восприятие героини, ожидающей любви и страсти, озаренной единым чувством, а вышло банальное совокупление. Автор лишает своих героинь счастья любви, познания мира, себя, мужчины через это прекрасное чувство. Для героини рассказа любовь оборачивается сумасшествием, унижением, безрассудством поступков.

«…Ее ожидал еще позор как то лицо, которое все бесплодно звонит ему по телефону все одним и тем же голосом в добавление к тем голосам, которые уже до того бесплодно звонили этому ускользающему человеку, наверное, предмету любви многих женщин, испуганно бегающему ото всех и, наверное, всех спрашивающему все одно и то же все в тех же ситуациях: будет ли он завлабом?

Все было понятно в его случае, суженый был прозрачен, глуп, не тонок, а ее впереди ждала темная судьба, а на глазах стояли слезы счастья».

Образу героини всегда противостоит образ мужчины, и в типичной гендерно-женской прозе он далек от супермена и героя. Характер Андрея из рассказа Л. Петрушевской «Смотровая площадка» лишен какой-либо определенности, да и интереса к его духовной сущности его «подруги» не испытывали. «Раз так, то так, думали за Андрея окружающие, а что он сам думал нам неизвестно». Это не очень благовидное отношение к герою-любовнику открывается … отсутствием в нем души. «Чего же они от него все хотели, чем он должен был услужить им в миру, если мир так нуждался в нем… Только единственно он мог, как мы догадываемся, поставить жаждущему миру эмоций».

Развенчание героя происходит через отношения с некой Таней, человеком, пока что не лишенным иллюзий, и потому высветившем суть характера героя, как огня боявшегося каких бы то ни было серьезных отношений. «Вот так, так постыдно все оказалось, так нелепо, и Андрюша даже иногда закидывал голову и тряс ею, как бы не понимая, в каком мире он живет».

«И так все шло, - повторяет повествователь. – С одной стороны – Таня с ее растущим жаром, с другой стороны – Андрей с его растущим жаром совсем другого порядка…» И развязка, как мы уже сказали выше, обычна: «Известно, чем дело кончилось».

Некая расплывчатость и неясность образа Тани в прозе Петрушевской проистекает из того, что автор отказывается от писательского всеведения. Некоторые критики считают, что эта позиция «стороннего наблюдателя». На наш взгляд, вопрос сложнее, и связан с такой репрезентацией образа героини, когда многое «между женщинами» понятно без слов, и это можно выразить элементарно просто. То есть женщина настолько хорошо знает женщину, что ей (автору) не надо, например, объяснять что творится в женском коллективе, где все девушки, женщины последовательно становятся подругами одного и того же молодого человека, а значит, интимная жизнь каждой становится достоянием всех, как и должно быть на «смотровой площадке» (название рассказа предельно символично).

Критика не без оснований подчеркнула, что «Смотровая площадка» - это, по Петрушевской, место мужчины в современном мире, и хотя, казалось бы все привычно и узнаваемо, женская душа болит и протестует. Вспомним финал рассказа: «Однако шуткой-смехом, как говорит одна незамужняя библиотекарша, шуткой-смехом, а все-таки болит сердце, все ноет, все ноет оно, все хочет отмщения. За что. Спрашивается, ведь трава растет и жизнь неистребима вроде бы. Но истребима, истребима, вот в чем дело».

В русской классической литературе слабость героя, противопоставленного сильной женщине, была почти что традиционной (о чем убедительно писал Н.Г. Чернышевский в статье «Русский человек на rende-vous»). Но сейчас это показано от лица самой женщины с куда более нелицеприятными акцентами, а главное, подчеркиванием глобальности происходящих (в этом направлении) в обществе процессов. Как писала Фриди Гинтс на материале рассказов Петрушевской, «всем знакомы наши проблемы – безвольный «он» или не в меру самостоятельная «она», наивные старики и рано повзрослевшие в семейных скандалах дети» (Гинтс, 1995).

Однако, несмотря на узнаваемые черты современного социума и его печати на образах героини и героя, проза Петрушевской все-таки не об этом или, точнее, не только об этом. Женщина и мужчина (именно в таком порядке, а не наоборот, как обычно пишут мужчины-критики о ее прозе) интересуют автора как метафизические сущности.

Т.Касаткина справедливо заметила, что женская проза, прежде всего произведения Л.Петрушевской – это «зазеркалье, мир, увиденный с обратной стороны. Этот мир все еще удивителен. Удивителен уже потому, что видеть женщину частью универсума мужчины мы привыкли в гораздо большей степени, чем видеть мужчину частью универсума женщины, - это все еще представляется чем-то странным, необычным, как бы для него даже и унизительным». Этот итоговый вывод известного критика опирается на наблюдения над текстом: «Мужчина у Петрушевской так всегда и будет "толстеньким ребенком", ничего не понимающим и безответственным, - причиной, поводом для любви, для страдания, для самоотдачи - для отдачи того, что никому вроде бы и не нужно и за что никто не поблагодарит, но без чего, на самом деле, не будет стоять мир» (Касаткина, 1996). Даже нет необходимости подробно рассматривать рассказы о герое, чтобы выявить его типологию, это уже сделано не только Касаткиной, но и Михайловым: «потом идет ОН, который или «сразу после рождения их общего ребенка стал гулять, много пил и иногда дрался» («История Клариссы»), или какой-нибудь интеллигентный неудачник, чьи «мечты бы смогли исполниться и он мог бы соединиться с любимой женщиной, но путь его был долог и ни к чему не привел» («Я тебя люблю»)» (Михайлов, 1993).

Т.Мелешко в указанной выше статье подчеркнула, что автор обращает внимание то на его маленький рост, как в “Приключениях Веры”, то на детскую беззащитность: “толстый ребенок”, “наивный мальчик сорока двух лет”... Он изначально обречен. Постоянно ждет героиня, что дядя Гриша в одноименном рассказе упадет с крыши. Он погибает иначе, зато с крыши упал Павел из “Элегии”, едва жена отвернулась. Другому герою, оставшемуся без женщины, грозит голодная смерть, он кончает с собой. В то время как его жена “цепкая, как все женщины-матери, как-нибудь нашла бы выход из положения” (“Грипп”). В критике сталкиваются почти антиномичные черты героев-мужчин в рассказах Л.Петрушевской. С одной стороны, невоздержанное, не стесняющее себя ни в чем, свободное и легкое времяпрепровождение (“История Клариссы”, “Отец и мать”). С другой –беспомощность и ужас: даже при рождении ребенок, герой может впасть “в отключку”; стоит заболеть, как ему сразу же грозит гибель... Мужчина лишен той укорененности в жизни, которой обладает женщина. Т.Касаткина, говоря от изображении в художественной литературе пола, противоположенного автору, заметила (имея в виду как женскую, так и мужскую прозу), что «представитель противоположного пола неизбежно будет более схематичен и несравним по богатству эмоций с героем или, соответственно, героиней. Просто пока у нас была перед глазами только мужская проза (а ведь долгое время пишущие женщины писали все-таки "мужскую" прозу - с отдельными неизбежными прорывами и находками), эта неизбежная схематичность не могла быть замечена» (Касаткина, 1996). Известному критику принадлежит тонкое наблюдение над художественной функцией этой схематичности у Л.Петрушевской: она (схематичность образа мужчины) «несет на себе и другую нагрузку: получается не просто видение другого, но своего рода видение его насквозь, видение мужчины вне тех одежд, в которые он сам, мужчина, себя облек». Это разумеется не значит, что автора рассматриваемых рассказов можно причислить к мужененавистницам. Считая мужество в общем-то женским качеством, она хотя и редко, находит его и в мужчине, так же как и мужское величие. Она готова им поклониться, и авторское восхищение мастерски воплотилось в рассказе «Бессмертная любовь»: Альберт забирает из психиатрической больницы жену Леру, которая много лет назад изменила ему.

Наряду с образом героини-любовницы Петрушевская дает художественное исследование внутреннего мира женщины-матери. Как уже было замечено, и вот среди нечеловеческой "карусели" тщетных забот о хлебе насущном усталые матери совершают какой-то единственно верный шаг по спасению тех, кто нуждается в их любви и защите (Гинтс, 1995). И здесь «во всем этом пестром хороводе еще мифом отлитых ролей центральное положение у Петрушевской чаще всего занимают Мать и Дитя. И лучшие ее тексты про это: “Свой круг”, “Дочь Ксени”, “Отец и мать”, “Случай Богородицы”, “Бедное сердце Пани”, “Материнский привет”» [Бастриков, 2004]. И в этом перечне произведений рассказ «Свой круг» не случайно стоит первым. Он поражает читателя парадоксальностью и фабулы, и внутреннего мира героини (рассказ ведется от ее имени). На стереотип женского идеала мягкости, женственности, обаяния героиня Петрушевской абсолютно не похожа. Это жесткая, стоящая на своих ногах иронически-насмешливая женщина типична для рассказов Петрушевской. «Я человек жесткий, жестокий, всегда с улыбкой на полных румяных губах, всегда ко всем с насмешкой»; она колюча и беспощадна к людским слабостям, умея говорить, даже без особой надобности, неприятную и унижающую человека правду. Но эти черты ее характера проявляются особенно зримо в представленной в рассказе экстремальной ситуации.

В дальнейшем читатель понимает, что приведенные выше строки самопрезентации – это бравада от отчаяния, от горьких поисков как вести себя женщине, от которой муж ушел к ее «лучшей подруге», забыв сына, а сама она узнает о своем скором конце, готовясь повторить судьбу матери, умершей от наследственной неизлечимой болезни. Нет у нее и по настоящему близких друзей. Петрушевская мастерски показывает круг («свой круг») общения героини с «друзьями» студенческих лет: они и теперь собираются, пьют сухое вино, танцуют, выполняют как бы предписанные им роли. Однако подробно выписанные в рассказе внешние связи лишь усиливают чувства разобщенности, духовной пустоты и ничтожности помыслов. Поэтому, столкнувшись с трагической ситуацией (а для героини это, прежде всего, боль за сына, остающегося сиротой), она заранее уверена, что в любой ее просьбе ей откажут, что ее не любят, что если она чего-то и сможет добиться от окружающих ее людей, так только хитростью, только обходным маневром, основанном на ее знании слабостей этих людей.

Так рождается у героини поистине адский план спасения сына, жертвуя своей репутацией, приписывая себе в глазах друзей черты поистине чудовищные, она стремится вызвать к себе ненависть, которая станет залогом (по контрасту) доброго отношения к ее в скором времени осиротевшему сыну Алеше. Пригласив друзей на очередную - пасхальную вечеринку в свой дом, она на глазах друзей избивает мальчика, заявляет, что отдаст его в детский дом. Эта современная Медея (при всем различии побудительных причин и результата действия) – характер сильный и неординарный. Она просчитывает наперед (и ее уверенность разделяет автор), что этим она после смерти избавит Алешу именно от того, что она, мать позволяет себе делать. Это, в конечно итоге, доброе деяние дает героине надежду на прощение сына. «Алеша, я думаю, придет ко мне первый день Пасхи, я с ним договорилась, показала ему дорожку и день, и там, среди крашеных яиц, среди пластмассовых венков и помятой, пьяной и доброй толпы, он меня простит, что я не дала ему попрощаться, а ударила его по лицу вместо благословения».

Репрезентируемый самой женщиной ее внутренний мир оказывается несравнимым по парадоксальности и глубине с мужскими характеристиками женщины. Мы, по крайней мере, такого аналога не знаем.

В других вариантах характера женщины-матери подчеркивается жертвенный подвиг во имя ребенка на протяжении всего жизненного пути. В рассказе «Как ангел» дочь Ангелина из ангелообразного ребенка превратилась в «мощную и буйную» идиотку, стала вечной мукой матери. Последняя, теперь семидесятилетняя старуха, терзаемая мукой о будущем дочери, мечтает, что «они все умрут как-нибудь вместе». Героиня одного из последних рассказов «Спасибо жизни» не отказывается от личных интересов, но все равно многое в ее судьбе зависит от состояния дочери-шизофреника. В образе М.И. ее боль и материнское отчаяние не акцентируются, но это тоже тот случай, когда автор рассчитывает на понимание читателя.

В рассказе «Случай богородицы» Петрушевская добавляет в повествование нотки психоанализа – мать все время рассказывает сыну о родах: «Ей было всего восемнадцать лет и у нее был один случай на сто, случай Богородицы, смеялась она». Она легла на родильный стол девственницей, врач не стал вмешиваться хирургическим путем и женщиной ее сделал сын… «Она рассказывала ему это в темноте, когда он уже лежал на своей раскладушке, подоткнутый со всех сторон одеялом, а она переодевалась на ночь и залезала коленями к себе на кровать, обтирая с сухим звуком ступню о ступню. Он лежал, глядя в потолок и стиснув зубы от ужаса. Эти слова — девственница, роды — он только еще начинал искать в словарях и энциклопедии, в этих словах было что-то невыносимо запретное, тайное, нужное, чего нельзя нарушать и что должно было накапливаться в нем постепенно, чтобы он в конце концов мог с этим смириться. Но мать не щадила его. Она как будто стосковалась по родной семье, которой у нее давно не было, и только ждала, когда немного вырастет сын, чтобы приблизить себя к нему еще больше, объяснив ему, насколько он принадлежит ей, насколько он ее». Петрушевская так и не дает понять читателю до конца: то ли у матери влечение к собственному сыну, то ли это способ заполнить одиночество, получить недополученные нежность, тепло, участие.

Не только безымянная героиня рассказа «Случай Богородицы», но и другие героини Петрушевской, как правило, одиноки и несчастны. Поэтесса Анна Адриановна («Время ночь») для многих критиков стала неким архетипом жертвы: она растит больного внука от беспутной дочери Алены, которая ненавидит свою мать, Анна Адриановна подвергается издевательствам со стороны вернувшегося из тюрьмы сына, заботится о своей больной матери. Болеет душой за брата Андрея – пьяницу и бывшего заключенного. Как уже замечено по этому поводу, скорее всего в жизни вообще уже не осталось бед, о которых так или иначе не упоминала бы Л.Петрушевская (Щеглова, 2001).

Здесь возникает немало ассоциаций и с Достоевским, и с ранним рассказом К. Федина «Анна Тимофеевна». Но Петрушевская не повторяет «мужскую» прозу, у нее есть своя «изюминка». Следуя закону уже постмодернистской художественности, она не разрабатывает систему причинно-следственных связей, оставляя критикам, этого не учитывающих, много недоуменных вопросов (они сформулированы Е.Щегловой вместо заключительного кредо). «Чересчур большой простор для фантазии, предоставленный писательницей в каждом их этих случаев, оборачивается, по-моему, бездонной психологической ямой… У каждого из нас (или у знакомого наших знакомых) есть подобные примеры: где-то дети ненавидят родителей и выживают их дома, у кого-то нищета царит такая, что в счет идет каждая картофелина, где-то сын тащит из дому последние вещи на наркотики, а кто-то страдает у постели безнадежно больного ребенка. Все мрак, все ужас, и Л.Петрушевская концентрирует это на пространстве своей прозы в немыслимой степени» (Щеглова, 2001). Отсюда и отмеченный тем же критиком факт: рассказы Л.Петрушевской вообще как бы сворачиваются в комок; скомканная, нервическая скороговорка-невнятица заменяет и психологию персонажей, и подоплеку ситуаций.