«Иные слова стареют настолько, что произносятся нами, как формулы, не вызывая никакого художественного впечатления.

(Евгений Онегин)

Иные слова умирают совершенно.

К умершим я причисляю: Грезы Излом Надрыв Переживание.

От них запах тления и величайшей пошлости».

В статье о Блоке Зощенко называет декаданс литературы предреволюционных лет «умиранием», а его преодоление - «оздоровлением», путь к которому он видит в «поэзии варваров».

В «допечатных» произведениях Зощенко уже намечаются и некоторые особенности изображения внешности неживых людей и зверей: если звери отличаются большим ростом, плотным телосложением (одна из «любимых» деталей Зощенко - «бычачья шея»), то неживые люди напротив, обычно хрупки, утонченны и болезненны. Пожалуй, единственное исключение - «большой и сконфуженный» Борис из раннего рассказа «Подлец».

Автор постоянно обращает внимание на неприглядную внешность персонажей такого типа:

«Красивая жена у Степана Повалишина.

А Степан - подлинная птица, нос предлинный, волосы черные, хохолком, и губы злые и тонкие.

Только и радости, что лицо особенное, приметное, и глаза ничего, Глаза большие и грустные.»(«Серый туман»)

«Грустные глаза» как признак душевной хрупкости и утонченности, кстати, впоследствии тоже будут развенчаны автором и из атрибута духовности превратятся в симптом болезни: в 30-е годы Зощенко пишет рассказ «Грустные глаза»).

Герой раннего рассказа «Как она смеет», оставленный женщиной из-за своего малодушия, тоже внешне похож на Степана Повалишина: у него тонкие губы, острые колени, а тонкая трость с серебряной рукояткой еще раз напоминает об утонченности своего владельца. Внутренняя тонкость и хрупкость персонажей как бы материализуется в таких портретах.

В 10-е годы Зощенко не пишет художественных произведений на автобиографические сюжеты. Самохарактеристики можно обнаружить лишь в письмах и в одном из лирических фрагментов («Какие у вас прекрасные игрушки»). Однако и из этих немногочисленных характеристик можно сделать вывод, что автор отождествляет себя с неживыми людьми. Особый интерес в этом плане представляет цитированное письмо Ядвиге (фамилия неизвестна), где, разделив «мечтателей и фантазеров» с одной стороны и «хамов» - с другой, автор называет первых - «мы», а вторых - «они»:

«Они берут даже наших женщин.

И дети будут маленькие хамы».

В письме появляется также образ марионетки, который ранее использовался в критических статьях для характеристики неживых людей:

«Но я чувствую, что должен быть какой-то другой выход.

Ждать, когда полюбите марионетку.»

Тот же образ появляется в другом письме, адресат которого не установлен:

«Вы чудесная, с огромными возможностями, а я смешной и маленький, какая-то марионетка. Вот вы улыбаетесь прекрасным своим ртом, а я, смешная марионетка, за гривенник радости пляшу своим мыслям.» (1920)

Несмотря на то, что будущее, по представлению Зощенко, принадлежит зверям, себя он связывает с противоположным полюсом - полюсом неживых, хотя и осознавших свою безжизненность. Не вызывает сомнений то, что идея такого культурного самоотречения прежде всего была для Зощенко связана с именем Ницше. О подобном восприятии личности Ницше русским читателем свидетельствует, например, отзыв В.П. Преображенского, одного из его первых русских рецензентов, который сравнил Ницше с Герценом, одним из «благороднейших и даровитейших русских писателей, жизнь которого была таким же мучением искренности и также прошла в неутомимом анализе и беспощадном разбивании самых дорогих своих иллюзии и привязанностей.

Итак, еще в 10-х годах, до начала своего писательского пути. Зощенко выделяет в литературе и жизни два полярных начала: звериное - жизнеспособное, здоровое и сильное, но примитивное - и неживое - утонченное, но слабое, безвольное и нежизнеспособное. Констатируя в набросках к книге «На переломе», что «жизнь ушла из литературы», писатель в дальнейшем будет стремиться «оживить» литературу и ее язык, преодолев «безжизненность» декаданса рубежа веков. Однако эта задача изначально связывается для него и с преодолением собственной безжизненности, поскольку формирование его собственных взглядов в большой степени было связано с той самой «умирающей» и «анемичной» культурой, которую он впоследствии отвергает. Идея самосовершенствования впоследствии, как известно, окажется для писателя одной из важнейших, наряду с поисками «положительного» начала.

Оба полярных мотива и связанные с ними сюжеты и типы героев, открытые Зощенко в 10-х годах, разрабатываются в «классических» рассказах и повестях Зощенко 20-х - начала 30-х гг. и впоследствии выполняют важные функции в научно-художественных повестях. Появляются они уже в самых первых опубликованных произведениях, которые автор впоследствии называет то повестями, то большими рассказами. Самый ранний из них, «Рыбья самка», был, по-видимому, написан в 1920 г., то есть, возможно, даже несколько раньше одной из последних повестей «рукописного» периода - «Серого тумана».

Все эти произведения, действительно, большего объема, чем зощенковские сатирические рассказы 20-х гг. Представляется, что в контексте этих первых повестей имеет смысл рассматривать и два произведения, впоследствии включаемых автором в цикл «Сентиментальные повести»: «Козу» и «Мудрость». (Повесть «Мудрость» с самого начала воспринимается автором как не вполне соответствующая общей направленности цикла: уже в первом издании «Повестей» она вместе с повестью «Люди» выделена в отдельный раздел, которому предпослано «Предупреждение»; в двух последних прижизненных изданиях «Мудрость» и «Коза» совсем исключены из цикла и включены в раздел «Первые повести». Действительно, если считать, что остальные повести цикла объединяет присутствие повествователя, который постоянно дает о себе знать либо вступлениями, предваряющими непосредственное повествование, либо комментирующими отступлениями, - лишь в этих двух повестях присутствие его не ощутимо.)

Мотивы зверя и неживого человека, а также связанный с ними «любовный треугольник», где женщина делает выбор, появляются в опубликованных в 1922-1923 гг. рассказах и повестях: «Любовь» (1922), «Веселая жизнь» (1922), «Метафизика» (1922), «Рыбья самка»(1923) и «Коза» (1923).

Принцип изображения внешности героев подобного типа остается тем же, что и в ранних произведениях 10-х гг. Звери обладают плотным телосложением, красотой и здоровьем, соответствующими их «воле к жизни»: о дорожном технике («Рыбья самка») говорится, что он был «очень уж красивый и крупный»; «Красавец!.. И шея хороша, и нос нормальный, и веселиться может...»- с грустью думает Забежкин о военном телеграфисте («Коза»).

Портреты неживых людей, в свою очередь, являются внешним отражением их нежизнеспособности. Так, генерал Танана из «Веселой жизни», подобно Повалишину из «Серого тумана», наделяется «птичьей» внешностью: «Малюсенький был старичок, птичий. Вместо волос - какие-то перышки. Носик продолжительный, птичий, и звали его повсюду, старичка этого, чижиком.» У Забежкина, в противоположность телеграфисту, «и шея тонкая, и все-таки прически никакой нет, и нос загогулиной». Поп Триодин из «Рыбьей самки» не имеет «прямо-таки никакого вида. При малом росте - до плечика матушке - совершенно рыжая наружность». В портрете длинноусого инженера, как и героя неопубликованного рассказа «Как она смеет», преобладают тонкие и острые линии, «материализующие» внутреннюю утонченность и хрупкость героя: «В дверях стоял человек с длинными усами и острым носом.»

Сильный и здоровый зверь по-прежнему торжествует в зощенковских сюжетах этого периода: Наталья Никаноровна («Любовь») уходит от своего «неживого» мужа-интеллигента к Гришке Ловцову; матушка («рыбья самка» влюбляется в дорожного техника; Домна Павловна («Коза») предпочитает Забежкину военного телеграфиста, а Надюша-переписчица («Метафизика») оставляет конторщика Винивитькина ради комиссара.

Как уже говорилось, подобные сюжеты появляются в неопубликованных рассказах 10-х гг. «Сосед» и «Как она смеет». То, что в первых неопубликованных рассказах и повестях развиваются те же самые сюжеты, подтверждается сходством деталей: соседями оказываются Забежкин с телеграфистом, поп Триодин с дорожным техником. А мотив неудавшегося из-за малодушия героя самоубийства, впервые появившийся в рассказе «Как она смеет», воспроизводится в произведениях начала 20-х гг. дважды: в «Веселой жизни», где генерал Танана решает застрелиться из-за пощечины, полученной от циркачки, и в «Любви», где сцена самоубийства совпадает с «Как она смеет» почти текстуально. Однако сопоставив эти два рассказа, можно обнаружить существенные различия, свидетельствующие о некотором изменении взгляда автора на своих героев.

В рассказе «Как она смеет» женщина покидает человека, который не смог решиться ради нее на самоубийство, сосчитав до десяти. Тот же эпизод повторяется в рассказе «Любовь»:

«И сосчитал до пяти. И жадными глазами наблюдал за ней. Он считал медленно, спокойным голосом. Видел ее испуг сначала, потом любопытство зажглось в глазах ее, потом тщеславие. Она гордилась уже, что из-за любви к ней - смерть.

Он даже прочел в глазах ее благодарность. Это был момент, когда он понял, что сейчас произойдет огромное и что он на верной дороге. И только одно мгновение он подумал, что она может вернуться к нему. И голос дрогнул его. И когда он сказал: семь, голосом сдавленным и едва слышным, и сжал ее руки еще сильней, она вдруг расхохоталась. Звонко, отчетливо, закинув голову назад, и в глазах ее насмешка была.» («Как она смеет»)

«И стал считать, и когда сказал «четыре» и голос дрогнул его, Наталья вдруг рассмеялась. Звонко, оскорбительно. Закинула голову назад и смеялась». («Любовь»)

Изменение точки зрения автора достаточно хорошо видно на примере двух представленных фрагментов: психологическое изображение «изнутри» ( подробное описание чувств героя и героини: она гордилась - он понял, что сейчас произойдет огромное - подумал, что она может вернуться ) сменяется изображением происходящего «извне» (стал считать -голос дрогнул - Наталья рассмеялась). Исчезает и детализация: считал медленно, спокойным голосом редуцируется до стал считать; И голос дрогнул его. И когда он сказал: семь, голосом сдавленным и еле слышным, и сжал ее руки еще сильней... - до и когда сказал «четыре» и голос дрогнул его. Этот пример еще раз подтверждает декларируемое впоследствии писателем стремление отказаться от психологизма и скептическое отношение к возможности появления «красного Льва Толстого». Интересен и перенос «центра тяжести» повествования с персонажа, которого бросила женщина, на его соперника. Главный герой «Как она смеет» - это человек, держащий в руках трость с серебряной рукояткой. Внимание автора привлекает именно он, и ему посвящена большая часть повествования, в то время как его счастливый соперник лишь однажды упоминается как тот, другой, к которому собиралась уйти женщина. Главный герой «Любви», наоборот, другой: у него есть собственное имя - Гришка Ловцов, автор знакомит читателя с его предысторией, касающейся не только взаимоотношений с Натальей Никаноровной. История же другого участника «треугольника» остается как бы за кадром, читатель наблюдает ее не с начала, а с середины, как и Гришка. И для читателя, и для Гришки супруг Натальи Никаноровны так и остается безымянным «длинноусым».

Как представляется, основной поворот в поэтике Зощенко, ознаменовавший начало нового периода, заключается именно в этом изменении точки зрения, в повышении интереса к пока еще чужому и неведомому писателю зверю. Впоследствии тип зверя эволюционирует в известного зощенковского рассказчика - принципиально антикультурного персонажа. Однако и в 20-х и в начале 30-х годов в числе героев Зощенко неизменно оказывается и интеллигент - слабый, «неживой» человек , - но автор смотрит на него уже иначе - глазами «зверя».

2 Корни сатирического изображения «бедного человека» и структурная перестройка зощенковских произведений анализируемого периода

Особенное мировосприятие Михаилом Зощенко «бедного российского человека», современника обусловило и характер его юмора. Рядом с веселым у писателя часто проглядывает печальное. Но, в отличие от Гоголя, с которым сравнивала иногда Зощенко современная ему критика, герои его повестей настолько измельчали и заглушили в себе все человеческое, что для них в жизни трагическое просто перестало существовать.

У Гоголя сквозь судьбу Акакия Акакиевича Башмачкина проглядывала трагедия целого слоя таких же, как этот мелкий чиновник, обездоленных людей. Духовное их убожество было обусловлено господствующими социальными отношениями. Революция ликвидировала эксплуататорский строй, открыла перед каждым человеком широкие возможности содержательной и интересной жизни. Однако оставалось еще немало людей, либо недовольных новыми порядками, либо просто скептически настроенных и равнодушных. Зощенко в то время также еще не был уверен, что мещанское болото отступит, исчезнет под воздействием социальных преобразований.

Писатель жалеет своих маленьких героев, но ведь сущностьто этих людей не трагическая, а фарсовая. Порою и на их улицу забредет счастье, как случилось, например, с героем рассказа «Счастье» стекольщиком Иваном Фомичом Тестовым, схватившим однажды яркого павлина удачи. Но какое это тоскливое счастье! Как надрывная пьяная песня со слезой и тяжелым угарным забытьем.

Срывая с плеч гоголевского героя новую шинель, похитители уносили вместе с нею все самое заветное, что вообще мог иметь Акакий Акакиевич. Перед героем же Зощенко открывался мир необъятных возможностей. Однако этот герой не увидел их, и они остались для него сокровищами за семью печатями.

Изредка может, конечно, и у такого героя ворохнуться тревожное чувство, как у персонажа «Страшной ночи». Но оно быстро исчезает, потому что система былых житейских представлений цепко держится в сознании мещанина. Прошла революция, всколыхнувшая Россию, а обыватель в массе своей остался почти не затронутым ее преобразованиями. Показывая силу инерции прошлого, Зощенко делал большое, полезное дело.

«Сентиментальные повести» отличались не только своеобразием объекта (по словам Зощенко, он берет в них «человека исключительно интеллигентного», в мелких же рассказах пишет «о человеке более простом»), но и были написаны в иной манере, чем рассказы.

Повествование ведется не от имени мещанина, обывателя, а от имени писателя Коленкорова, и этим как бы воскрешаются традиции русской классической литературы. На самом деле у Коленкорова вместо следования гуманистическим идеалам XIX века получается подражательство и эпигонство. Зощенко пародирует, иронически преодолевает эту внешне сентиментальную манеру.