72657 ("Бедный человек" в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.), страница 4

- Жрать хочет, оттого и поет»

Своеобразие «Сентиментальных повестей» не только в более скудном введении элементов собственно комического, но и в том, что от произведения к произведению нарастает ощущение чего-то недоброго, заложенного, кажется, в самом механизме жизни, мешающего оптимистическому ее восприятию.

Ущербность большинства героев «Сентиментальных повестей» в том, что они проспали целую историческую полосу в жизни России и потому, подобно Аполлону Перепенчуку («Аполлон и Тамара»), - Ивану Ивановичу Белокопытову («Люди») или Мишелю Синягину («М. П. Синягин»), не имеют будущего. Они мечутся в страхе по жизни, и каждый даже самый малый случай готов сыграть роковую роль в их неприкаянной судьбе. Случай приобретает форму неизбежности и закономерности, определяя многое в сокрушенном душевном настрое этих героев.

Фатальное рабство мелочей корежит и вытравляет человеческие начала у героев повестей «Коза», «О чем пел соловей», «Веселое приключение». Нет козы - и рушатся устои забежкинского мироздания, а вслед за этим гибнет и сам Забежкин. Не дают мамашиного комода невесте - и не нужна сама невеста, которой так сладко пел Былинкин. Герой «Веселого приключения» Сергей Петухов, вознамерившийся сводить в кинематограф знакомую девицу, не обнаруживает нужных семи гривен и из-за этого готов прикончить умирающую тетку.

Художник живописует мелкие, обывательские натуры, занятые бессмысленным коловращением вокруг тусклых, линялых радостей и привычных печалей. Социальные потрясения обошли стороной этих людей, называющих свое существование «червяковым и бессмысленным». Однако и автору казалось порою, что основы жизни остались непоколебленными, что ветер революции лишь взволновал море житейской пошлости и улетел, не изменив существа человеческих отношений.

1.2 Эволюция мира «бедного человека» в творчестве

М. Зощенко 20-30-х годов

Ранний Зощенко, начиная в притчах и лирических фрагментах с восприятия «звериного» и «умирающего» как внеисторических и внесоциальных качеств человеческой натуры, вслед за Блоком начинает отождествлять первое - с «народом» (низшими социальными слоями), а второе - с интеллигенцией, стремясь сделать литературу «народной» и доказать бесперспективность «интеллигентской» литературы.

Чтобы убедиться в этом, рассмотрим оба начала в мире раннего Зощенко более подробно.

«Сосед» (1917) - первый рассказ, в котором присутствует поляризация героев. Его героиня, молодая женщина Маринка, прозванная за свою подвижность «Жженкой», предпочитает своему старому мужу молодого соседа-конторщика. В противоположность мужу Жженки, в конторщике чувствуется «звериная сила и желание.» Воля к жизни и власти проявляется и во внешности героя: «молодой конторщик, будто отягченный своим ростом, с выпуклой грудью и толстой бычачьей шеей».

Герой-«зверь», воплощающий здоровое, живое начало, появившись впервые в этом рассказе, надолго остается в художественном мире Зощенко. Как модификации этого типа можно рассматривать, например, Гришку Ловцова в рассказе «Любовь», впоследствии - телеграфиста в «Козе», Яркина в «Людях», Кашкина в «Возвращенной молодости». Налицо - и общие сюжетные мотивы: Яркин оказывается, подобно конторщику, соседом Бе-локопытовых. Однотипны и портреты этих персонажей, схожие с портретом героя рассказа «Сосед»:

«В комнаты вошел Гришка - фуражку не снял, только сдвинул на затылок, аж всю бритую шею закрыл «. ( «Любовь»)

«Нина Осиповна брезгливо смотрела ему вслед на его широкую фигуру с бычачьей шеей, и печально думала, что вряд ли здесь, в этом провинциальном болоте, можно найти настоящего изысканного мужчину». («Люди»)

Образ «зверя» проникает не только в художественные тексты раннего Зощенко, но и в критические статьи и письма. Современная литература в его восприятии тоже резко поляризирована: «неживым» или «мертвым» ( в плане книги «На переломе» к ним отнесены Зайцев, Гиппиус, имена которых внесены в раздел с подзаголовком «Мертвые», а также Северянин, Инбер, Вертинский - под заголовком «Неживые люди») противостоит «поэт-бунтовщик» Маяковский. Особенно ценной Зощенко представляется идея «физической силы», о которой он настойчиво повторяет в набросках к статье «Вл.Маяковский», причем эта идея, по мнению Зощенко, реализуется поэтом не только на идеологическом уровне, но и на уровне поэтики, обусловливая «мускулистое построение стиха», создаваемое нагромождением метафор.

Мотив животного, зверя неоднократно возникает в зощенковских характеристиках Маяковского, сближая поэта с героями рассказов. В наброске статьи обнаруживаем написанные столбиком слова:

«Животность.

Радость жизни.

Сила физическая».

В завершенной статье «О Владимире Маяковском» (июль 1919) Зощенко обнаруживает в декларациях Маяковского «звериную повадку», цитируя:

«В лес убежать, Донага раздеться И выть по-звериному..»,- и признается, что поэт «заворожил» его «огромной своей силой, волей к разрушению, идеей физической силы». («Воля к разрушению», кстати, вызывает двойную ассоциацию с Ницше: «воля к власти» и нигилизм.)

Образ зверя Зощенко использует и характеризуя новую пролетарскую «поэзию варваров» в поэме Блока «Двенадцать», произведшей на него большое впечатление именно потому, что в ней он увидел резонанс своим поискам «здоровой»поэзии. В статье «Конец рыцаря печального образа», написанной в 1919 г., Зощенко констатирует существование «героического эпоса» «с примитивом во всем, с элементарнейшими чувствами (наслаждение и опасность, восхищение и сожаление), с высокой волей к жизни и со здоровым звериным инстинктом».

Поляризация здорового и неживого появляется даже в личной переписке Зощенко того времени, что говорит о том, что автор воспринимал ее не только как проблему современного ему общества, но и как свою личностную проблему. В письме знакомой женщине, вышедшей замуж за комиссара, датированном весной 1920 г., Зощенко пишет:

«Помните, Ядвига, я смеялся однажды и говорил Вам: - Будь я женщиной, я влюбился бы в человека с огромными ручищами, в сильного зверя, энергичного и упрямого, чтобы совершенно чувствовать сильную его волю, чтобы он создал мне жизнь.

И Вы говорили: -Да.»

В том же письме поляризация двух начал в современном писателю обществе констатируется впрямую:

«Два мира:

Мечтатели и фантазеры,

Хамы».

Явно ницшеанская ситуация «любовного треугольника» разрешаемая тем, что «женщины идут за победителем», становится для Зощенко универсальной: она появляется не только как сюжет художественных произведений («Сосед», «Серый туман», «Как она смеет»), не только как средство осмысления событий собственной жизни, но и как метафора современной писателю политической ситуации. Именно в таком качестве использована она в фельетоне «Чудесная дерзость», датированном осенью 1918 г. Сюжет фельетона - переход власти в стране от «бессильного властелина» Керенского к сильным и «непримиримым к врагам своим» большевикам, обладающим необходимой для удержания власти «чудесной дерзостью». Ницшеанская воля к власти в полной мере присуща и большевикам. Россия, представленная в духе философской и поэтической традиции рубежа веков в образе женщины, подобно героиням зощенковских ранних рассказов, «Сентиментальных повестей», не может устоять перед «чудесной дерзостью» нового властелина. Показательно, что в фельетоне появляется ницшеанский мотив хлыста, усмиряющего женщину:

«Помните ли вы, как в те же недавние дни один талантливый остроумец сравнил Россию с женщиной, - ее желание к подчиненности, полнейшей и рабской, ее любовь к властелину, смелому и отважному.

Многие помнят это. Тогда ведь все кричали: «Да, это так, это гениальная и вернейшая мысль. «И ждали, и жаждали власти сильнейшей и дерзкой. Чтобы замирать, уничтожиться под сильной рукой, под свист занесенного хлыста.

Если это так, то поистине желание России-женщины исполнилось.

Кровавый рубец на нежной спине буржуа - воистину след власти сильнейшей, след чудесной дерзости всему миру.

Было бессилие и все кричали: «Сильней». И вот исполнилось желание... Целуйте же хлыст, занесенный над вами... Вы говорите, что жестоко? Да, но зато властно.. «.

Этот фельетон позволяет сделать некоторые выводы о политической ориентации молодого Зощенко, которая была, как представляется, связана с общим для его мировоззрения ницшеанским восхищением «волей к власти». Очевидно, что будущий писатель осознавал новую власть как «чужую», воспринимая вышедшие наверх социальные слои как «хамов» и «варваров». Но власть старую Зощенко воспринимал отнюдь не как более гуманную («Его же бессильные руки чаще делали преступления, чем благодеяния», - пишет он о Керенском в «Чудесной дерзости»), но зато как совершенно нежизнеспособную. Молодой Зощенко первоначально занял по отношению к большевикам позицию не сочувствующего участника революции, а скорее беспристрастного и несколько отстраненного «летописца», того самого фиксатора языковых особенностей эпохи, которым его представляют критики, литературоведы и лингвисты. В автобиографии, опубликованной в «Литературных записках» в 1922 г. и показательно озаглавленной «О себе, идеологии и еще кой о чем», писатель демонстративно заявляет о своей политической индифферентности: «...я не коммунист, не эсэр, не монархист, я просто русский. И к тому же - политически безнравственный.»

Тот же сюжет о выборе женщины, на этот раз в жанре философской сказки, встречаем в «Капризе короля». Героев сказки - Короля и его вассала Огуму - отвергают собственные жены. «Я добр и мягок, хоть знаю, что женщине нужен хлыст...» - сетует Король с явной отсылкой к известной фразе Ницше.

Сродни этим условно-историческим персонажам и герой рассказа «Подлец» Борис, который недостаточно решительно ведет себя с любящей его женщиной и хочет, чтобы в их отношениях «было все красиво и не вульгарно.». Борис сам объясняет Ирине, что в нем нет «зверя какого-то». Героиня покидает его. В рассказе тоже присутствует ницшевский мотив удара плетью, правда, несколько модифицированный: «Хочешь - ударь вон тем стэком. Я его поцелую. Я люблю...» - говорит Ирина Борису.

Однако «зверь» не несет с собой никаких позитивных идей, кроме пресловутой идеи всепобеждающей воли к жизни, Поэтому он представляет ценность для Зощенко, уже тогда подошедшего к поиску положительного» начала, лишь как нечто противостоящее «неживому» и «умирающему».

В некотором роде символом «положительного» начала в мире раннего Зощенко становится «мудрец с задумчивым профилем». Как уже было сказано, впервые он появляется в эссе «Боги позволяют», одна из главок которого названа «О мудреце с задумчивым профилем и о кусающей истине».

Во второй раз мудрец появляется в статье «О Владимире Маяковском», воплощая позитивное начало, противостоящее как «умиранию» декадентов, так и нигилизму Маяковского: «И вот медленной поступью, непостижимый в своей величии, приходит гений с черной бородой, с задумчивым профилем мудреца и начинает строить все заново. Камень к камню. Кирпич к кирпичу.»

Ни в современной ему литературе, ни в современной ему жизни Зощенко так и не находит реального воплощения своей идеи построения нового мира, здорового и мудрого одновременно. Но показательно, что именно мудрец, а не «зверь» становится его символом, хотя и «зверь» вызывает восхищение своими силой и здоровьем. Таким образом, уже в конце 10-х годов в мировоззрении Зощенко намечаются те поиски позитивного начала, которые в дальнейшем будут определять его литературную эволюцию и приведут к созданию «научно-художественных» повестей.

Однако «звери» представляли лишь один полюс художественного мира раннего Зощенко. На другом полюсе находились персонажи, которых автор определял как «неживых людей». (Именно так - «Неживые люди» -назывался один из разделов задуманной книги критических статей «На переломе»). Для характеристики этих героев автор обычно использует слова неживые, мертвые, безвольные, подкрепленные соответствующими сюжетными мотивами, связанными со смертью. Герои эти явно восходят к ницшевским «проповедникам смерти», о которых говорит Заратустра. Сами эпитеты неживые и безвольные включают в себя отрицание важнейших в ницшеанстве понятий воли и жизни.

Читатель, знакомый с «Сентиментальными повестями» и другими произведениями Зощенко 20-х - 30-х годов, может вспомнить героев такого типа. Прежде всего это слабые и безвольные интеллигенты: Белокопытов, Зотов, Мишель Синягин, Аполлон Перепенчук. Формируется же этот тип в «допечатный» период творчества писателя.

Что означают слова неживой и мертвый для Зощенко?

Во-первых, неживое предполагает неспособность к каким-либо действиям, пассивность. «Неживой ты. Ну сделай что-нибудь человеческое. Убей меня, что ли! Гришку, наконец, убей!» - говорит Наталья Никаноровна мужу в рассказе «Любовь». Тот, однако, ограничивается пассивной рефлексией, размышляя об измене жены.

Как поэзию «безволья» характеризует Зощенко произведения Б.Зайцева в набросках к книге «На переломе». В других вариантах раздел книги, в котором говорится о Зайцеве и Гиппиус, снабжается подзаголовком «Неживые люди» или «Мертвые». «Какой-то закон земли заставляет что-то делать, куда-то идти, но нет своей воли, своих желаний», - пишет Зощенко о героях Зайцева.

Так же ведет себя «неживой» герой, созданный самим Зощенко, -Борис из рассказа «Подлец». Как и другие персонажи того же типа, Борис оказывается робким, нерешительным, но очень многословным ( «Говорил он так долго и медленно и от звуков красивого своего голоса и оттого, что он сказал что-то нужное, важное и порядочное - почувствовал в себе гордость.») В конце рассказа появляется мотив смерти, безжизненности («И тогда казалось, что нет личной жизни, что жизнь ушла, что все умирает...») Пассивность связывается с многословием и в характеристике Керенского в фельетоне «Чудесная дерзость»:

«Вы помните, как ухмыляясь и захлебываясь шуршал Петроград, что бессилен их властелин Керенский, что противно чувствовать над собой бессильные его руки, что слов много, бездна слов и нет смелой дерзости, дерзости творческой и непримиримости к врагам своим».

Во-вторых, неживыми оказываются люди, как бы выпавшие из социальной системы, не находящие себе места в жизни. Так, в повести «Серый туман» мотивы смерти и безжизненности постоянно сопровождают появление героев, решивших убежать в лес из Петрограда от голода и житейских неудач. Слабому и некрасивому студенту Повалишину, любителю романтики и Блока (имя Блока постоянно связывается Зощенко с «неживыми людьми») изменяет красавица-жена и хвалится перед мужем своими «победами». Впоследствии ни он, ни жена не находят себе места в послереволюционном городе. Повалишин решает присоединиться к сапожнику Вознесенскому, замыслившему бегство, и проводит с женой последние дни:

«Тонкими холодными губами поцеловал ее Повалишин и подумал, что целует, будто мертвую. А, может, и он мертвый. « Те же мотивы обнаруживаем в описании другого героя-беглеца, Мишки: «Лицо чистое и обыкновенное, но глаза, но губы - что в них такое? Глаза тяжелые и мутные. Вот такие глаза и брезгливые губы видел Повалишин однажды у сторожа, видевшего смерть во всей полноте, в покойницкой. Хотя были глаза мутные и безжизненные (неживые), однако светились в них 2 страшные точки.»

Беглецы сами сознают свою обреченность. В эпизоде, где они признаются друг другу в этом, обнаруживается почти текстуальное сходство с рассказом «Подлец»:

«- Я знал на что иду, - говорил Повалишин. - Может, я умереть сюда пришел.

- А сам? - мрачно спрашивал Вознесенский.

И понимал, что нет больше жизни, что все ушло..».

Идея зыбкости культурных норм, представленная в «Боги позволяют» и письмах Зощенко, развивается в «Сером тумане»: Повалишин, стремящийся к эстетизации жизни, оказавшись в лесу, проявляет свойства «зверя», что подчеркивается сравнением: беглецы «близ дороги устроили шатер, И сидели в нем, притаившись, как звери, испуганные и смирные.»

В-третьих, неживые люди - это люди, лишенные чувства реальности. Мир, в котором они живут, - в значительной степени мир иллюзорный. Таковы, с точки зрения Зощенко, герои Зайцева: «У них и жизнь... неживая, не настоящая. В сущности жизни-то нет. Все, как сон. Все призрачное, неясное и кажущееся. И человек никак не может ощутить жизнь реально, по-настоящему, как она есть. Все как-то проходит через его мозг и чудесно превращается в не то что есть.» Как симптом «безжизненности» Зощенко воспринимает появление в литературе «маркиз» и «принцев с Антильских островов» («Что-то случилось в душе скифа, - пишет он в набросках одной из статей книги «На переломе». -Возлюбил он принцесс и маркиз, и принцев удивительно.»)

Как и образ «зверя», эпитет «мертвый» становится для Зощенко универсальным: он используется не только применительно к людям, но и применительно к текстам: в ранней записной книжке находим запись: