История_зарубежного_театра_за_1_семестр_копия (История зарубежного драмматического театра 1 семестр МГУ), страница 5

--- Генри Фильдинг. «Дон Кихот в Англии». Наследует фарсам. Настолько неожиданная штука, что даже была запрещена.

- Из них и вырастает мещанская драма, которая становится ведущим жанром. Её называли по-разному, как и её персонажей. Предшественница мелодрамы (с которой будет бороться русский театр), Своеобразный мостик, который соединяет комедию с трагедией (отчего это и вырастет потом в трагедию). Вроде все просто и незатейливо, сюжет про злоключения отдельной ячейки, но вместе с тем там находятся нити, которые ведут к трагедии. От смешного, к высокому.

-- Рациональный поиск смысла в роли. Почему и важен трактат Дидро «Парадокса о роли». Сам этот парадокс и возникает на примере Гаррика. Гаррик дебютирует в 40 году, а потом становится директором «Дрюри Лейн». Его творчество делится на три этапа. Дебют, гастроли, известность. Его игра – ничего из искусства, всё из настоящей жизни. Сразу же вовлекал зал. Нетривиальная игра, без эпатажа. Развиты были апарты – отвлечённые жесты и реплики в сторону. Применял монологи и апарты – то, как не делается в природе, но это было максимально естественно. Дидро: «Его лицо способно резко переходить от разных эмоций к другим. Могла ли его душа пережить все эти ощущения? Я не верю в это. Но он мог бы сыграть всё, что угодно, одинаково готовый в любой момент взрыдать».

-- Оливер Голдсмит «Ночь ошибок» (Комедия) «Добрячок»

-- Ричард Шаридан «Школа злословия» Непостижимая виртуозная эстетика репризности в театре, когда одна скачет, подхватывается другой. Диалоговая техника. «Техника злословия» - «Дуэнья» пьеса. «Соперники» - похожа на «Оперу нищих»

Театр Франции

- Первая точка. Трактат Дени Дидро «Парадокс об актере ». Первые иконографии. Что такое артист, как он входит во взаимоотношения с залом. (Это уже не Возрождение, где всё спонтанно). Важна оценка игры актёра. Ипполита Клюрон и Мари Дюмениль. «Школа переживания» и «Школа представления». Школа расчета и школа вдохновения. Школа выражения внутреннего и выражения внешнего. 1769-78 «Вопрос о главных качествах актёра – он должен быть рассудочным, спокойным. Требую от него проницательности, но никак не чувствительности. Способности подражать. Если бы актер был чувствителен, мог ли бы он играть одну и ту же роль два раза подряд? Если он будет только самим собой – то как он перестанет быть самим собой? А если перестанет, то где точка, где ему нужно остановиться? Моё мнение утверждает нестабильность игры актеров «нутра» - Игра их то слаба, то холодна. У рассудительных же игра всегда стабильна и хороша». (У нас – Мочалов – актёр нутра, зависимый от обстоятельств; и Коротыгин – который рассчитывал всё до мельчайших подробностей) «Такой актер - зеркало – всегда отражающее предметы, всегда с одинаковой силой и точностью». Но «Как возникают эти черты – никто не знает, их создаёт вдохновение» (закрывает аналитический момент словом «вдохновение»). «Весь его талант – в умении тончайше изобразить чувства, чтобы вы обманулись». «Затраты не эмоциональных, но физических сил». «Крайняя чувствительность поражает скверных актеров».

-- Писал Дидро в гражданском классицизме. Гражданский аспект которого сформировала Французская революция. Эстетика Дидро основана на наблюдении Комеди Францес.

---- Театральная правдивость – соответствие действия, жестов, голоса, идеальному образу, созданным поэтом, ещё и преувеличенное актёром. Актёр на улице и актер на сцене – люди разные.

---- Обнаженная правда, действие без прекрас – выглядела бы плохо.

------------- Цель многочисленных репетиций – единство общего действия.

- Вторая точка. 1680. Открытие Комеди франсез, «Дома Мольера». Мари Шанмеле, Мондриена лю Коврер (?). Продуманные образы, выражение внутреннего не только путём игры, но и внешнего облика (всклоченные волосы, например). Внешняя примета. Мари Дюмениль (чувства, нутро). Ипполита Клерон (рассудок). «Волна и камень, лёд и пламя». Важно было чувство внутреннего агона. Актёры часто противостояли друг-другу, как художники, отстаивающие свой стиль игры. Играли Вольтера (Ле Кен – крупнейший актер у Вольтера), Корнеля, античную драматургию. Трагедии, Комедии.

--- Всё было в формулах и правилах классицистского театра. Вопросы долга, просветительства.

---- Вольтер выступал против догмата церкви, считая, что она сковывает человека, сковывает его природу. «Опыт» и «разум». Интересовался вопросами психологии человека – живое чувство прорывается сквозь стихотворную форму. Подражал Шекспиру, в какой-то момент заявил, что Шекспир полностью не соответствует нормам классицистского театра. Фальстафовские моменты уже выражали неприязнь (называл Шекспира «пьяным дикарём»). Критиковал фарсовое начало в пьесах Шекспира.

-- Драма простого человека, мещанская драма (трагедия). Вывел Вольтер. Ввёл обычного человека в свою драматургию, нащупывал пути, чтобы понять современного ему соотечественника (но разовьют это немцы).

Германия

-- Немецкий театр складывался очень долго. Отчасти из-за раздробленности страны. + 30-летняя война, которая привела к раздроблению страны на 300 раздельных владений. Как Англичан привела в театр идея национального объединения, так и в Германии. Немцы мечтали о создании национального театра, который смог бы стать связующим звеном. Как Табарэн во Франции – в Германии Ганц Вурст (Ганц Колбаса) – остатки Пастнахшпиля.

--- В основе – театр героического представления. Им довольствовались вплоть до 1750. По стилю это был средневековый театр, где были элементы симультанного действия. Пользовался по содержанию историческими реалиями, но превращал их в нечто абстрактное, удобоваримое для широкой публики.

----- Трансфер классицизма в Германию. Революция из этого театра героического представления – Каролина Нойбер. Её театральной задачей было прививание классицизма публике. По образу и подобию кочевых французских актёров (сотрудничала с Христианом Геллертом) пыталась ввести новое у себя. «Суд на Ганц Вурстом». «Историю немецкого театра следует уничтожить, героический театр – пустышка для филистеров. Немецкий театр не содержателен, не имеет миссии на объединение людей. Всё начать с нуля».

-- Она представляет собой первого антрепренёра – собиратель всех любителей театра, объединяла их под единым флагом «нового немецкого театра». Очень долго собирала, зародив тем самым интерес у соотечественников к театру, как к выразителю общественных процессов, свойственных времени и обществу.

- Иоганн Фридрих Шенеман – её последователь, из её круга. Его усилия были направлены на то, чтобы взять всё лучшее у Нойбер и построить национальный театр. С одной стороны, использовал традиции средневекового театра, но и воспринял тяготения к «правильному» театру. Скрещение того, что было знакомо людям с образовательной частью.

- Годфрид Пох. Актёр. Приятель Лессинга. Создать постоянный театр – труппа, репертуар, афиша. Вырабатывание устойчивой эстетики спектаклей.

--- Лессинг. Крупнейшая фигура Просвещения. Проводник мещанской драмы в немецкий театр. Психологические черты персонажа. Не поддерживал Нойберг в активном стремлении «привить» классицистский театр. Гамбургская драматургия. Автор мещанских драм производит реформу в системе драматургии. Просветительская национальная драматургия. Мольер, Шекспир (национальные творцы), Лессинг в Германии. «Правильный театр», ставший опорой для национального немецкого театра.

Смотреть: «Минна фон Барнхельм или солдатское счастье» - мещанская драма. «Эмилия Галотти» - мещанская трагедия.

-- Его представления основаны и на театрах Англии и Франции, и на национальных сюжетах + античность. Пьесы связанные с национальной историей, национальном самосознании.

-- 1779 «Нотано Мудрый». Философская трагедия, построена на антиклерикальном сюжете, что заведомо осложняло постановку.

---- Актёры: Конрад Экгоф (принципал – руководитель труппы у Лессинга). Иоганн Фридрих Лёвен (образование национального театра 1766. Гамбург). Драматургом у Лёвена приглашается Лессинг. Конрад Эрнст Аккерман (служил в солдатах в России наёмником, «артистический балет». Фридрих Людвиг Шрёдер, Софи Шрёдер (Людвига называли «Рейнским гением» ), Иоганн Франц Гофман. Август Ифланд (начинал в антрепризе в Мангейме, играл много Шекспира)

-- Шрёдер занимался театральной практикой. Спектакль «Гамлет», пьеса-диагноз общественной жизни, анамнез общества. Очередной выход Гамлета, как ревизора.

-- Участвовал в «Буре и натиске ». Манифестом которой была драма Гёте «Гётс фон Берлихенгем».

- «Буря и натиск». Главная задача – объединение нации через театр. Примеры: Руссо + Шекспир. Манифест свободы, объединения, подчинения общественной жизни естественным законам, согласие с природой. Бюргерство как ключевая категория людей этого времени

-- Гёте не долго сидел на эстетических заповедях. Он был очень чувствительным к социальной жизни.

- Гёте. В первый период основывался на «Буре и натиске», излагает историю великой крестьянской войны 16 века, где «косит» под Шекспира – «Гёц фон Берлихинген» И фальстафовские элементы (т.к. век рыцарства). В пьесе 40 сцен. Действие происходит «всегда и везде». Все идеи «Бури и натиска» внесены в сюжет. Гёц – герой, символ веры, народа, он защитник, проповедник идеалов народных масс. Формируется гражданская позиция Гёте – просветить соотечественников, провести реформы. Но деятельность министра у Гёте – «борьба с ветряными мельницами», что меняет его опыт, он отходит от идей «Бури и натиска». Путешествует по Италии, набирается там опыта. Там подвигается к поэтическому творчеству, это уже не «Гёц», а более высокие поэтические дали. «В любой час днём и ночью актёр должен уметь играть свою роль» - привет Дидро. По актёрской теории сторонник «разумного» актёра. Но, «У Шрёдера был внутренний огонь. Брокман же «играл в темперамент», его огонь оставался чисто ораторским. То, что ему не удавалось в изображении страстей, он с легкостью компенсировал в изображении нежных чувств и насмешек. Облако грусти в тени радости». То есть, у каждого актёра есть своя тема. «Чувство вообще всегда спорная сторона актёра. Ведь чувство – есть внутреннее, о котором мы можем судить только по внешним проявлениям».

- Драма «Эгмонд » - революция в Голландии тоже 16 века. История развития человечества. История как источник сегодняшнего дня. Пишет, как и в «Гёце» о современном человеке, который его и заботит. С Шекспиром его сближает интерес к жанру хроники. Раскрытие исторических закономерностей, как у Шекспира – «история повторяется». Природа человека едина. Так, взяв исторического персонажа, Гёте общается с людьми общим языком.

- Шиллер. Три знаменитые трагедии: «Разбойники» (трагедия, основным вопросом философским – соотношение добра и зла в образе двух братьев Мор, бродячий сюжет – Каин и Авель); «Заговор Фиеско в Генуе (Диктаторство и республиканство); «Луиза Миллер» (Типичный манифест мещанской трагедии) – в «Луизе» специфика немецкой драматургии, как трагедии простого человека.