История зарубежного искусства, страница 6

В 315 г. при императоре Константине происходит признание христианства (Эдикт Константина). VI Вселенский Собор указал в одном из своих канонов, что аллейгорические изображения, уместные во времена гонений больше не должны употребляться в Церкви, и в частности запретил изображать Христа на иконах в виде Агнца.

Первые христианские храмы – базилики 3-х, 5-тинефные. Перед западной частью храма иногда размещался атриум – двор с водоемом. Перед основным помещением храма выделялось помещение для «оглашенных» (Церковь Санта Мария Маджоре в Риме, IV в.). Позднее возникает необходимость строительства баптистерия – здания для крещения. Помимо базилик существовали храмы центрического типа: круглые (ротонды) (церковь Сан Стефана в Риме, конец V в.), многоугольные, крестообразные.

В раннехристианский период развивается книжная миниатюра.

Дополнительные сведения.

Архимадрид Рафаил. О языке православной иконы. С.-Пб.: «Сатисъ», 1997.

Символика цвета в иконе.

Когда мы говорим о символике цвета в иконе, то следует отметить один аспект – сгущенный и разреженный цвет. Разреженный цвет указывает на невесомость, воздушность, а иногда на духовность. Сгущеный цвет – на прочность, крепость, иногда – на энергетический центр. Сгущенный цвет, лишенный полутонов, также символ интенсивного переживания. Контрастные цвета подчеркивают структурую четкость, заполненность форм, указывают на ее композиционную завершенность. Полутона предполагают незавершенное движение, переход из одного состояния в другое и объемность.

Живопись лика обычно состояла из трех цветов: красного, коричневого и добавления белил. На одежде вырисовывались складки, не всегда соответствующие линиям тела. Этим также избегали иллюзии объемного изображения. Иконы писали красками на яичной скорлупе или воске, которые более прозрачны, чем масляные краски. Обычно краски накладывались в несколько слоев, при этом один слой проникал сквозь другой, и цвет становился более глубоким. Краски делелись из растений, моллюсков, минералов, кристаллы которых придавали изображению световую насыщенность – краска как бы жила и дышала.

Цвет в иконе условен. Он не принадлежит предмету – его поверхности и форме. Цвета, как и все в иконе, подчинены единой задаче – открыть мир духовных сущностей в физическом пространстве; выразить саму идею человека, начало преображения, интенсивность внутренней жизни, надмирность, озарение Божественным светом.

Древние иконописцы употребляли сравнительно малое колличество цветов. Они не повторялись в одном и том же иконографическом сюжете. Взаимодействие цветов, как и сам рисунок, воспринимается в иконе как единый сплав. В иконе мы имеем дело не с локальным цветом, а с гаммами или комбинациями цветов. Поэтому можно говорить о характере конкретного цвета весьма условно.

Белый цвет изображает святыню, Божественные энергии, возводящие создание к своему Создателю; золотой – вечность, величие, совершенство; зеленый – жизнь; синий – тайну; красный – жертвенность; голубой – чистоту. Желтый цвет – цвет тепла и любви; сиреневый обозначает печаль или далекую перспективу; пурпур – победу; багряный цвет – величие; фиолетовый цвет используют в одеяниях, когда хотят пожчеркнуть особенность служения или индивидуальность святого. Бирюзовый цвет – молодость; розовый – детство; черный цвет означает иногда пустоту, отсутствие благодати, а иногда грех и преступление. Черный цвет, соединенный с синим – глубокую тайну, черный цвет, соединенный с зеленым – старость. Серый цвет – мертвенность. Оранжевый цвет – благодать Божия, преодолевающая материальность. Стальной цвет – человеческие силы и энергии, в которых есть нечто холодное. Лиловый цвет - завершение. Янтарный цвет – гармония и согласие. Но это не таблица цветов, как символических знаков, это скорее определенная тенденция использования цветов. В иконе говорят не цвета, а созвучия цветов.

Белый цвет – это цвет начала, это цвет настоящего, как присутствие Святого Духа, явления Божественной силы, молитвы, безмолвия и соерцания. Это цвет завершения, когда все краски станут изнутри лучистыми, светлыми и прозрачными. Здесь белый цвет – не белая краска, а скорее, единство цветов в цельности и взаимопроникновении, это совершенство и полнота. Это цвет Логоса, пребывания Божества в мире.

Для истинной иконы характерна не дробная, не раздельная на отдельные движения, а единая, целостная линия. При этом возникает соединение сердца с образом и с импульсом, идущим из духовного мира, когда иконописец становится посредствующим звеном и выявителемэтого импульса.

Сферы и плоскости дают возможность увидеть в иконе ее объединяющий энергетический центр, к которому обращены, как радиусы, все линии иконы.

ЛЕКЦИЯ

Искусство Средних веков. Искусство Византии.

В. Н. Лазарев. История византийской живописи. Т. 1., М.-Л., 1947.

В. Лихачева. Искусство Византии IV-XV вв. Л.: «Искусство», 1986.

Искусство Византии V-IX вв.

В IV в. Римская империя распалась на две самостоятельные части, каждая со своим императором, - Западную и Восточную.

Столицей Восточной части стал Константинополь. Переход от рабовладельческого строя к феодальному происходил в Византии постепенно. Свой международный престиж Византия поддерживала не только военными, но и дипломатическими хитростями.

Архитектура средневековых церквей существенно отличалась от античных, в которых наружное пластичесоке решение играло значительную роль. Внутри, в полумраке стояла статуя божества, а все обряды си празднества происходили снаружи, на площади. Назначение христианской церкви иное. Она мыслится не как обиталище божества (христианский бог бестелестен, икона – его символ), но как место, где собирается община верующих для участия в таинстве. Организация внутреннего пространства – главная задача зодчих. Это пространство должно быть вместительным, удобным для совершения ритуала, заключать в себе символический смысл действа.

Существуют два основных типа средневековых храма: базиликальный и крестовокупольный. Первый получил широкое распространение в Европе, второй – в Византии и Древней Руси (окончательно сложился в IX-X вв. в монастырских церквях Афона).

В Константинопольской Софии (532-537 гг, арх. Анфимий и Исидор) произошло объединение базилики с купольным покрытием.

Скульптура в Византии развивалась мало и только в пределах малых декоративных форм.

Развитие получила монументальная храмовая живопись (мозайки, фрезки), иконопись, книжная миниатюра. Византийские мозаики первого тысячелетия христианской эры отличались многоцветием. Они выкладывались из смальты, учитывались угол падения света, эффект отражения, оптическое слияние цветов в глазах зрителя. Ра венские художники V-VI веков умели создавать массу разнообразных эффектов с помощью дополнительных цветов. В Мавзолее Галлы Плацидии (V в.), византийской царицы, в Равенне у мозаик еще синий, а не золотой, как будет впоследствии, фон. По - античному задрапированы христианские мученики («Христос – добрых пастырь»). В мозаике «Император Константин со свитой» церкви Сан Витале в Равенне (526-547 гг.) фигуры не стоят,, а предстоят, не живут, а пребывают. Большие глаза отражают внутренний мир. Интересны Мозаики церкви Сант Аполлинаре Нуово в Равенне.

В VIII в. иконоборцы одержали верх и в Византии официальным эдиктом были запрещены иконы и другие антропоморфные изображения божества. Этот период продлился свыше 100 лет. В IX в. иконопочитание восстановлено.

Искусство Византии IX-XV вв.

Стиль византийского искусства становится более строгим и каноническим. Выработались иконографические схемы, от которых не предполагалось отступать при изображении священных сюжетов. Эти схемы перешли в русскую иконопись и западное искусство, хотя там применялись гораздо свободнее и быстро изменялись.

Постепенно складываются основные закономерности росписи храма. Можно выделить три уровня символики:

1. Первый уровень символики отражает представление о церкви как о своего рода космосе. Это обуславливает иерархию изображений. В верхней части здания (купол, барабан, конха апсиды) изображались только те сцены, которые мыслились на Небе. Здесь изображались Христос, Богоматерь, ангелы. На верхней части стен обычно располагались эпизоды жизни Христа. Это монументальный календарь двунадесятных праздников (Благовещание, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Воскресение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие Святого Духа на апостолов, Успение Богоматери). Иногда, если позволяло пространство, художники вводили события из жизни Христа, происходившие между основными эпизодами Евангелия.

2. Топологическая символика, согласно которой строение церкви задумывалось как образ земной жизни Христа. Каждая часть храма напоминала о месте в Палестине, христианин как бы совершал путешествие по святой земле. Например, апсида часто символизировала Вифлеемскую пещеру, где родился Христос.

3. Временная символика определяла место росписей согласно датам богослужебного календаря. Так на стенах в хронологическом порядке располагались фигуры апостолов, святителей церкви, пророков, т. е. в соответствии с днями их памяти.

На византийских памятниках имя художника почти никогда не фигурирует, зато очень часто встречаются имена заказчиков. Мозаичные циклы XI-XII вв., такие, как в монастыре Дафни (около Афин) или в Чефалу (Сицилия) – примеры зрелого византийского искусства. Причем мозаикам, а затем и фрескам отводились в храме только криволинейные поверхности стен. Прямые части стен облицовывались мраморными плитами разных оттенков (храм монастыря Хосиос Лукас в Фокиде).

В XIV в. при династии Палеологов византийское искусство пережило свой последний подъем. Наблюдается интерес к эллинистическому искусству. В мозаиках церкви Кахрие-Джами в Константинополе встречается изображение фигур вполоборота. Творчество Феофана Грека соотносится с этим периодом.

В XV в. Византия пала под натиском турок. В последствие византийское искусство повлияло на культуру Болгарии, Сербии, южной Италии, Грузии, Древней Руси.

ЛЕКЦИЯ

Средневековое искусство Европы. Романское искусство. Готика.

Данилова И. Е. Искусство средних веков и Возрождения: работы разных лет. М.: «Советский художник», 1984.

Бартенев И. АА., Батажкова В. Н.. Очерки истории архитектурных стилей. М.: «Изобразительное искусство», 1983.

Лясковская О. А. Французская готика XII-XIV вв. Архитектура, скульптура, витражи. М.: «Искусство», 1973.

Тяжелов В. Н. Искусство средних веков в западной и центральной Европе. М.: «Искусство», 1981.

V в. принято считать началом новой эпохи – феодальной формации, названной в истории средними веками. Она заканчивается во время буржуазной революции в Англии в первой половине XVIIв.

В период позднего средневековья в Италии и некоторых других странах зарождается капитализм и формируется новый класс бюргерства. Появляются зачатки новой гуманистической культуры. Она нашла выражение в искусстве Возрождения, которое развивалось в границах старой феодальной формации.

Следует отметить следующие особенности средневековой культуры:

1. Тесная связь искусства с религиозными догмами, мировоззрение средневековья по преимуществу теологическое (теология – наука о Божественном, изучение Божественного писания);

2. Близость искусства к народному творчеству;

3. Тело – сосуд для души. Искусство не следует реальности, природным формам, оно превращается в символику запредельного. Вырабатывается система символического языка, языка условности и аллегоризма (иносказания);

4. Искусство передает внутренние переживания, состояния души.

Искусство Западноевропейского средневековья делится на периоды:

1. Дороманский VI-X вв.;

2. Романский XI-XII вв.;

3. Готический XIII-XIV вв.

Название “романский” происходит от слова Roma, т. е. Рим и возникло условно в XIX в., когда обнаружили связи средневековой культуры с римской.

Дороманское искусство VI-X вв.

На территории Галии в V в. образовалось государство Франков. В 800 г. король франков Карл Великий короновался в Риме, возникла первая средневековая империя. Из нее затем выделились Франция, Германия и Италия.

От VI-VIII вв. сохранились произведения прикладного искусства. Этот период – время орнамента. Динамический узор из лент, спиралей, голов и лап фантастических животных украшал предметы быта, книги, стены архитектурных объектов. Переписыванием и изготовлением книг занимались монахи.

Романское искусство XI-XII вв.

Ярче всего романское искусство проявилось в Германии и Франции. Германию считают родиной романского стиля. Сильнейшими феодальными владениями были монастыри. Дух воинственности и самозащиты пронизывал все искусства. Так замок являлся крепостью феодала, храм – крепостью Бога (городские соборы в Вормсе, Шпейере, Майне).

Храм уподобляется кораблю. Это базилика с поперечным нефом – трансептом. Базилика (гр) – “корабль”. Неф (гр.) – корабль. На пересечении среднего нефа и трансепта располагалась башня над средокрестьем. С востока храм замыкают выступающие апсиды. Две башни восточного и две башни западного хора имеют шатровое завершение. Архитектурный декор сдержан, используются аркатуры, полуциркульные завершения окон.

Но внутри храма – обилие рельефа на стенах, дверях, на капителях колонн, на окнах. Искусство в средневековье являлось Евангелием для неграмотных. В росписях преобладают сцены страданий и мученичеств. Здесь можно увидеть кентавров, львов, фантастических существ сил тьмы – аспидов, полуящеров-полуптиц рядом со святыми. Образы животных пришли из языческих народных культов. Такой тип декорирования получил название “звериного стиля”. Символический характер, аскетизм образов монументальной живописи и скульптуры, предельная условность, разномасштабность, бесплотность фигур, отсутствие перспективы – удивительно сочетаются с народными чертами сказочности, декоративности, острой наблюдательности и яркого юмора (Собор Нотер-Дам в Пуатье во Франции XI-XII вв.; Собор в Вормсе во Франции XII- первая половина XIII в.; замок в Витре в Бретани во Франции XI-XV вв.; замок Фужере в Бретани во Франции XII-XV вв.)

Технические приемы «мастеров-рисовальщиков», как называли средневековых художников, в каждой мастерской были разными. Все имели свои рецепты и держали их в секрете. Это прежде всего относится к темперным краскам. Основой для картины служили сборные деревянные доски разных сортов дерева: дубовые – на севере Европы, во Франции, Фландрии и Голландии, ореховое – южнее Луары, липовое - в Германии и тополевое – в Италии. Художники романской и ранней готических эпох использовали в своих настенных и станковых картинах цвета в качестве символического языка. С этой целью они стремились создать ясные, ничем не затемненные тона. Они скорее искали простых и ясных символических впечатлений, чем многочисленных оттенков и цветовых вариаций. Формы получали подобную же обработку.

В первой половине XII века аббат Бугар впервые поставил в соборе в Сен-Дени (близь Парижа) цветные витражи. Он обосновал это следующими словами: «Я сделал это для того, чтобы материальные чувства людей были направлены на то, что находится вне материи». Цветные витражи являлись понятными для народа «сверкающими иероглифами». Чувственно-зрительное переживание являлось непосредственной подготовкой к высокому духовному переживанию.

В эпоху романского искусства окончательно складывается тип феодального замка. Основное жилище синьора – стоящая в центре двора главная башня – донжон. В ее нижних этажах располагались кладовые и тюремные помещения, на втором этаже – жилье владельца, на третьем этаже – помещения для слуг и охраны, крыша использовалась для дозора. В комплекс замка входила капелла (часовня), множество других более низких хозяйственных построек. Стены внутри расписывались, покрывались декоративными тканями.

С развитием торговли и ремесла в XI-XII вв. все большую роль начинают играть города. Они обносятся мощными крепостными стенами, иногда в несколько поясов, укреплялись рвом, у городских ворот стояла охрана. Улицы на ночь перегораживались цепями на огромных замках. Внутри крепостных стен город рос в высоту, верхние этажи зданий нависали над нижними.

С XII в. появляется регулярная планировка. На пересечении под прямым углом двух главных магистралей располагается рыночная площадь с собором., позднее – ратуша. Ратуша – здание городского самоуправления. Как правило, город заселялся по профессиям, отсюда и названия районов и улиц – плотницкая, кожевенная, сапожников и т. д.