Языки общения и функциональные стили (Материалы по английскому для подготовки к диплому), страница 2

Понятие ЯО соотносимо с тем, что в концепции Т.Г.Винокур получило название “функциональных вариантов речевого поведения”, однако должно быть распространено и на неречевые формы поведения. ... . При изучении этих систем в первую очередь важна мотивировка отбора коммуникативных средств, а затем уже его результаты (Винокур Т. 1993, с.51). Особенности “типизированной речи типизированного человека в типизированных условиях” формируют, в терминологии Т.Г.Винокур, “стилистический узус эпохи”, “складывающийся из многообразного использования говорящими одних и тех же языковых реалий, которые осознаются в их опыте как пригодные для выполнения комплекса коммуникативно-экспрессивных задач” (там же, с.51).

Средства какого-либо ФС, будучи подчинены принципу коммуникативной целесообразности, не могут быть заведомо чуждыми любому ЯО и, соответствено, решению любой из универсальных коммуникативных задач - бытовой, эстетической, служебной, идеологическиой и т.д. ...

51
Для достижения научных целей могут использоваться любые стилистически окрашенные средства, стилистически нейтральные знаки, а также невербальные средства. Однако его доминанта – установка на рационально-логическое упорядочение явлений мира - обусловливает стремление “к предельной точности и ясности понятий, их взаимосвязи и соответствия чувственным данным” (Эйнштейн 1942), преобладание анализа над синтезом (Брюсов 1925), отвлеченность и обобщенность (Кожина 1984) и др. Поэтому различные речевые элементы с ненаучной стилистической окраской будут востребованы научным ЯО в разной степени, в зависимости от коммуникативных потребностей.

Показательный пример тому – стилистика некоторых философских сочинений А.Ф.Лосева, активно использующих диалогическую форму, которая в свою очередь влечет за собой разговорный синтаксис и фразеологию. Ср, например, в статье “Двенадцать тезисов об античной культуре”:

Тезис IV тоже представляет собой развитие мысли об абсолютном космологизме.
Рассуждаем. Ничего, кроме космоса, нет? Нет. Значит, космос зависит сам от себя? Да. Значит, он свободен? Конечно. Никто его не создавал, никто его не спасал, никто за ним не следит. А если кто и следит, так это ограниченные существа. Но, с другой стороны, раз ничего, кроме космоса, нет, раз он совершенно свободен, то, следовательно, все эти законы, закономерности, обычаи, существующие в недрах космоса, представляют собой результат абсолютной необходимости. Почему? Так ведь нет ничего другого. Это и есть то, за пределы чего космос не может выйти…
...

52
Каждый ЯО, таким образом, вырабатывает свою стратегию использования стилистически окрашенных средств – элементов ФС; эти специфические стратегии входят в число системообразующих (конститутивных) принципов каждого ЯО. При этом одни из них более традиционны, другие нет, одни больше соответствуют традиционно сложившимся в рамках данной культуры правилам этого языка, другие выступают в нем как экспрессивный и обновляющий элемент. Каждый из ЯО предполагает свои формы и принципы использования знаков, свои коммуникативные стратегии и модели межличностного взаимодействия, в числе которых важную роль будут играть стратегии и тактики “смешения стилей”, комбинирования стилистически окрашенных знаков, например для интимизации общения, в целях стилизации или цитации, в качестве различных ролевых и статусных показателей (ср. Карасик 1992).

В составе ЯО – взаимодействие, переплетение вербальных символов с различной функционально-стилевой окраской, “игра стилями” не только не исключение, но проявление необходимости, закономерность. Действительно, “большинство эффектов литературной речи основано на тонкой игре стилями” (Щерба 1957, с. 138), и эта игра нацелена на прямое или косвенное решение стратегических задач общения, получает конкретную функциональную направленность.
53
Как инструмент речевой тактики, она может развлекать, отвлекать, привлекать адресата, может создавать комбинированную речевую роль автора, может быть рассчитана на одновременную актуализацию в рамках текста нескольких типовых социокультурных контекстов и т.д.

5. Язык словесного искусства и художественный функциональный стиль.
Особую значимость совмещение разностилевых элементов приобретает в языке словесного искусства. На поверхности этого языка располагаются элементы, воспринимаемые и воспроизводимые как традиционные показатели "литературности”, “художественности”, - поэтизмы, т.е. носители художественной ФСО (поэтическая лексика и грамматика; канонические художественные приемы в области звуковой организации текста, просодики – рифма, метр; типовые повествовательные схемы и ходы сюжетного развертывания и т.д). Однако язык современной поэзии и прозы будет употреблять многие из этих средств (например, лексические поэтизмы) с большой осторожностью и даже избегать их, поскольку они воспринимаются как расхожая атрибутика “художественного слога”, в большей степени формы поэтичного, нежели поэтического. Ср. у Т.Кибирова ("Л.С.Рубинштейну"):

Ты видал ли сон, о Лева?
Я видал его не раз!
Там, под небом бирюзовым,
видел я сидящих нас.

Розы там благоухали,
ласковый зефир витал,
серны легкие мелькали,
волны искрились меж скал.

Плектр струны коснется, Лева,
чаши вспенятся вином.
Айзенберг в венке лавровом.
Все мы вместе за столом

в чем-то белом, молодые,
с хрусталем и шашлыком,
и прелестницы младые
нам поют, и мы поем -

так красиво, так красиво!
Так невинно, вкусно так!..
Лев Семеныч, мы в России.
Мрак, бардак да перетак.

Мрак да враг. Да щи да каша.
Грозно смотрит таракан.
Я люблю Россию нашу.
Я пропал, и ты - не пан.

Рядом с грамматическими и лексическими поэтизмами (Ты видал ли – при столкновении с просторечным видал; о Лева – при разговорном Лева; Там, …и т.д.), образными поэтизмами-клише (под небом бирюзовым; розы… благоухали; прелестницы младые и т.д.), рядом с отработанной поэтическим языком 19 века поэтической атрибутикой (зефир, серны, волны, скалы) - приметы эстетики элитарного советского застолья с хрусталем и шашлыком. И затем – резкий провал из мира идеального в действительный, в стилистику обыденности и “грубой прозы”, опирающуюся на разговорную, разговорно-просторечную ФСО и “прозаические” коннотации лексики и фразеологии. “Остраннение” поэтизмов, использование носителей художественной ФСО во вторичных стилистических функциях, разведение поэтичного и поэтического здесь очевидно.

54
Когда И.С.Тургенев сказал о Н.А.Некрасове, что в его стихах “поэзия и не ночевала”, он, как показал Б.М.Эйхенбаум, подменял поэтическое поэтичным, художественную красоту поэтической красивостью, называя это “поэзией”. Б.М.Эйхенбаум видел в Тургеневе склонность к поэтичным, напыщенно-риторическим “трафаретным” фразам, например: “Недостаток талантов, особенно талантов поэтических – вот наша беда”, - болезнь, которую осознавал и от которой пытался по-своему избавиться и сам Тургенев (ср. риторику Павла Кирсанова), - ту болезнь, которую полемически выставил Достоевский в фигуре писателя Кармазинова. Высоко ценивший “некрасивого”, “неизящного” Некрасова Эйхенбаум понимал, насколько в отношении Некрасова “Тургенев, как озлобленный и упрямый эпигон, ошибался” (Эйхенбаум 1922, с.35-38). Художественный, “художественно-беллетристический” стиль довлел творчеству Тургенева, тогда как поэтический язык с его прозой и “некрасивостью” оказался достоянием некрасовской музы.

Замечательный анализ взаимодействия художественно-стилевого и поэтического по сути предложил В.Ф.Ходасевич в статье “Поэзия Игната Лебядкина” (Ходасевич 1931). В романе Достоевского “Бесы” стилистика политического стихотворения “Светлая личность” и, на поверхности, “поэзия Игната Лебядкина” – опираются на отработанные формы поэтического языка, превратившиеся в стереотипы, инструментарий художественного стиля. Различного рода поэтизмы (у Лебядкина – любви пылающей граната, краса красот, устаревшая форма влюблен, рифмующаяся с член, рифма, размер вообще и т.п.) – общедоступные средства поэтической стилистики, характерные атрибуты произведений “на торжественный случай”, невольно рождающих комические эффекты. Такова “в норме” стилистика свадебных стихотворных приветствий, стилистические штампы “графоманской” литературы. Однако Достоевский, по-своему используя “графоманство как прием” (ср. Жолковский 1994), открывает в Лебядкине трагически “нерожденного” поэта, который, по словам Ходасевича, “на каждом шагу роняет свою высокую тему в грязь невежественной и пошлой поэтики”. В то же время
55
гладко написанная стихотворная прокламация “Светлая личность” – действительно безнадежная “рифмованная пошлость” (см. Ходасевич 1931, с. 244-249).

В художественном ЯО (языке словесного искусства, поэтическом языке) поэтизмы выступают преимущественно во вторичных функциях (цитации, обыгрывания литературных штампов). Стандартный репертуар поэтизмов – отнюдь не приоритетное средство решения художественных задач. По отношению к языку словесного искусства поэтизмы – лишь один из стилистических пластов языка, используемых в эстетических целях., поэтому в сознании носителей культуры и литературного языка они объединяются, складываются в определенную систему, единый по своей ФСО языковой репертуар – художественный ФС.

Обсуждая проблемы поэтического языка, Г.О.Винокур предлагал различать два значения термина поэтический язык. В первом случае – под ним подразумевается “известная обособленная область языкового употребления, характеризующаяся возможным присутствием в ней таких форм, слов, оборотов речи, которые в других областях употребления не встречаются” (Винокур 1959, с. 245) – т.е. художественный ФС. Во втором значении выражение “поэтический язык” означает “язык в его художественной функции, язык как материал искусства, в отличие, например, от языка как материала логической мысли, науки. В этом случае речь будет идти уже не о “стиле речи”, а об особом модусе языка, о предназначенности его для передачи смысла особого рода, именно того, какой искусство специфическим образом несет в жизнь, в той мере, в какой оно отличается от остальных областей культурного творчества” (там же) /выделено мной – В.Г./.

Таким образом, язык искусства (в его вербальном выражении – язык словесного искусства) – это знаковый инструментарий и дискурсивная практика, ориентированные на решение эстетических задач. Этот язык и есть то, что составляет искусство. При этом сфера эстетического постоянно пополняется за счет вовлечения в нее элементов, в том числе – вербальных, ранее относившихся к области внеэстетического (Мукаржовский 1936). В то же время в эстетической деятельности, осуществляемой в форме языка словесного искусства, отрабатываются знаковые средства, могущие служить манифестацией социального статуса писателя или художника, постоянно сигнализировать о связи сказанного со “сферой искусства” как областью общественной и культурной жизни,
56
с искусством как институцией – традиционной системой социальных ролей и ситуаций. Вербальные средства как стереотипы писательской деятельности, позволяющие сначала писателю, а затем, по мере их популяризации, и любому носителю литературного языка, играть речевую роль сочинителя, и составляют художественный ФС.

6. Еще раз о сущности функционального стиля.
Сказанное выше позволяет считать, что ФС формируется так: в рамках ЯО вырабатывается репертуар наиболее употребительных, репрезентирующих данный ЯО средств, которые объединяются в сознании носителей литературного языка в отдельный комплекс единиц и приемов – манифестантов соответствующего рода коммуникативной деятельности.

ФС при этом не решает коммуникативных задач по существу, а нацелен на реализацию ритуального компонента общения. ФС инерционен, он оперирует коммуникативными блоками, клише, легко воспроизводимыми моделями, уже отработанными культурой, доведенными до автоматизма формами и сценариями речевого поведения. ФС - своего рода зримая поверхность ЯО, легко наблюдаемый и воспроизводимый стереотипный набор средств, отражающих традиции общения в данной универсальной коммуникативной сфере (см. рис.3).

ФС всегда напрямую соотнесен с известной типовой речевой ролью говорящего, его социально типизированным “имиджем”, вербальным выражением его социального статуса. В формулировке К.А.Долинина, “функциональные стили… отражают не только и, может быть, не столько специфику коммуникативной деятельности, которую они обслуживают, сколько традиционное представление о данного рода деятельности, сложившееся в данной культуре, ее (деятельности) социальный статут,— т. е. как на нее смотрят в обществе, какие требования предъявляют к тем, кто ею занимается, — опять-таки ролевые предписания и ролевые ожидания, которые, будучи приняты адресантом, определяют его отношение к себе как исполнителю роли, к адресату речи как ролевому партнеру и к предмету речи как объекту ролевой деятельности” (Долинин 1987, с.75).
57

Человек может говорить на языке общения – языке науки, искусства и т.д., но невозможно “говорить на функциональном стиле”. А если последнее и имеет место, то лишь в тех печальных случаях, когда речевая маска прирастает к лицу, когда привычная коммуникативная роль начальника или агитатора деформирует или “подминает” под себя личность, когда человек оказывается не в силах вырваться из-под власти языкового и поведенческого клише, - подобно тому, что происходит со многими чеховскими или платоновскими героями, превращающимися в собственную тень, форму, отчужденную от смысла. Убийственная сила словесной инерции, воплощенной в ФС, – может быть, одно из главных откровений культуры ХХ века. ФС – факт сознания и ежедневной речевой практики; попавший в его плен – человек-каталог, набор фраз-клише, человек-словарь.

И тем не менее, как не может быть языка без словаря, так коммуникация, осуществляемая в форме ЯО, невозможна без прямой или косвенной опоры на ФС. Но в конечном итоге, хотя и в специфических для каждого ЯО формах, стремится ли текст однозначно вписаться в русло конкретного ФС, или в нем идет “стилевая игра”, – это средство решения более общих и более принципиальных задач. ФС – всегда лишь одно из орудий ЯО, хотя иногда и необходимое.