69577 (Кипренский и портрет начала XIX века), страница 2

В элегиях Баратынского нашло себе выражение проникновенное понимание всех тайников человеческой души, чистых и благих ее порывов. В его посланиях заметна та зрелость и глубина мысли, которых не было еще в дружеских посланиях карамзинистов.

„Товарищ радостей младых,

Которые для нас безвременно увяли,

Я свиделся с тобой..."

Такими словами Баратынский начинает свое послание „К Креницыну". Сквозь радость встречи здесь пробивается воспоминание о прошедших днях и о печальном опыте жизни. Порывы чувства спорят с холодными раздумьями. Избегая сентенций, поэт рисует самый процесс своих размышлений, поверяет нам весь извилистый ход своих переживаний. Живому и гибкому развитию чувств отвечает и перебиваемое вопросами течение стиха, неравенство строк и усеченные фразы. И как естественно звучит в заключительных строках отреченье от собственных сомнений:

„Но для чего грустить! — Мой друг еще со мной.

Я не всего лишен судьбой ожесточенной.

О дружба нежная! останься неизменной,

Пусть будет прочее мечтой".

Такого ощущения полноты и цельности личности мы не найдем ни у французских элегиков XVIII века, ни у Ламартина, который был провозглашен возродителем лирической поэзии в XIX веке. Редкое исключение в западноевропейской лирике того времени — это Гёте с его „Мариенбадской элегией".

В русском искусстве начала XIX века есть еще одно явление, которое следует сопоставить с портретом Кипренского и лирикой пушкинской поры — это русский романс („Русский романс". - Сб. под ред. Б.В.Асафьева, М.-Л., 1930, стр.31.). Его развитие в творчестве А. Алябьева и особенно блестящий расцвет у М. Глинки падает на более поздние годы. Однако он говорит о том же проникновенном понимании человека, что и русская лирика и портрет. Романсы XVIII века, вроде прославленного „Стонет сизый голубочек" на слова И. Дмитриева, отличаются еще известной наивностью чувств и несложностью музыкального рисунка. В лучших романсах на слова Пушкина и Баратынского — „Я помню чудное мгновенье" и „Уверенья" — Глинка дает глубокое музыкальное выражение той правды чувств, которая заключена в интонационном рисунке стихов наших поэтов. Первый из названных романсов построен на тончайших переходах от спокойного ритма начальных строф к драматическому речитативу и завершается мягким примиряющим кадансом. В романсах Глинки мелодическая тема развивается с исключительной плавностью, она неразрывно связана с развитием чувства и вместе с тем богато и красочно инструментована. Главные темы Глинки— это живой человек, волнения и движения человеческой души. Вместе с лирикой пушкинской поры и портретами Кипренского романсы Глинки говорят о подъеме русского искусства в начале XIX века.

Для того чтобы оценить историческое значение Кипренского, необходимо представить себе, что происходило тогда в зарубежной портретной живописи.

В начале XIX века в Западной Европе существовали три главных школы портрета. Франция, Англия и Германия выработали каждая свое направление в портретной живописи. Правда, в пределах этих школ существовали разные течения, работали разные мастера, но это не нарушает единства каждой национальной школы. Знатокам известно, как трудно бывает подчас решить, какому мастеру принадлежит анонимный портрет. Гораздо легче определить, примыкает ли он к французской, английской или немецкой школе.

Французский портрет имел традицию, восходящую еще к XVI веку. Перед французским портретом начала XIX века было будущее. Французскую школу представляли превосходные художники. Во французском портрете сильнее, чем в других школах, чувствовалось оплодотворяющее воздействие идей 1789 года (D. Lord, Nineteenth Century French Portraiture. - „Burlinton Magazine", 1938, June, p. 252; P. Dorbec, Evolution du portrait en France apres la Revolution. - „Monatshefte fiir Kunstwissen-schaft", 1908, S. 871; И. Кузнецова, Французский портрет эпохи буржуазной революции 1789- 1794 гг. - „Ежегодник Института истории искусств АН СССР", 1956, стр. 340-382.).

Знаменем этого направления в живописи принято считать знаменитый портрет Л. Давида „Мадам Рекамье". Между тем к числу лучших портретов Давида следует отнести еще его автопортреты, портреты члена Конвента Баррера, зеленщицы, папы Пия VII, господина и госпожи Серизиа, аббата Сиеза и многие другие. Впоследствии Давида как портретиста упрекали в холодности и бесстрастии. Но ему нельзя отказать в умении придать моделям черты достоинства, внутренней силы, уверенности — и это почти в одинаковой степени относится как к портретам общественных деятелей, так и светских людей.

Подчеркивая статуарность и пластичность фигур, Давид не оставляет в них ничего недосказанного, ничего скрытого. Однако, содействуя утверждению личности в портрете, стиль Давида несколько обособляет ее. Даже когда Баррер произносит свою речь, мы не видим, не чувствуем внимающей ему толпы. Портреты Давида полны величавой сдержанности. На многих из них лежит отпечаток якобинской строгости. Недаром даже портрет мадам Рекамье (1800), произведение эпохи Директории, не уступает в строгости своей композиции „Убитому Марату" — памятнику революционных лет. Однако у многочисленных учеников и последователей Давида черты величавой строгости несколько сглаживаются.

Примыкая к традициям учителя — Давида, Д. Энгр уже в первых своих произведениях ставит себе задачи, которые были почти незнакомы его учителю. Он стремится правдиво и остро воссоздать черты своих современников, людей ближайшего послереволюционного поколения.

Портреты Энгра поражают богатством сосредоточенных в них зрительных впечатлений. Глядя на них, кажется, будто смотришь сквозь стекла слишком сильных очков. Видишь множество безошибочно точно переданных черт характера, лица и костюма. Сосредоточенный взгляд, пряди волос, складки кожи, узоры кашемировых шалей, галстуки и перчатки мужчин, кольца, браслеты и безделушки женщин — ничто не ускользает от внимания Энгра. Недаром современные критики корили его сходством с нидерландскими примитивами. При всем том Энгр умел облечь свои зрительные впечатления в ясный и легко воспринимаемый живописный образ. От Давида Энгр научился владеть силуэтом, подчиняя ему детали. Но, придавая контурам мягкую закругленность, он сообщил им музыкальный ритм. Энгр умел подметить красоту в случайном повороте облокотившейся женщины или в складке ее небрежно брошенной шали. Но достаточно всмотреться в лица моделей Энгра, и мы заметим, что на всех них лежит отпечаток напряженной сдержанности и замкнутости. Этой напряженности придает особенную остроту то, что внешний облик людей передается с предельной точностью и полнотой и что неразгаданностью отличаются лишь их лица. В портретах Энгра поражает контраст между доступностью всего того, что человека окружает, и непроницаемостью его внутреннего мира. Обычно он смотрит зрителю прямо в глаза, но не расположен к откровенности. Если он имеет что-то поведать зрителю, то обращается к нему со словами, которые Стендаль считал созданными для того, чтобы скрывать истинные помыслы человека.

Как ни противоречива была буржуазная действительность Франции начала XIX века, Стендаль не потерял еще веры в человека. Через все творчество его проходит лейтмотивом образ идеальной женщины. Прелестная Клелия „Пармского монастыря" — это литературное претворение женских образов Корреджо. Подобно этому в женских портретах Энгра есть нечто от идеальной красоты мадонн. Следующее поколение покончило с этой иллюзией. Чувство разлада должно было толкнуть французских мастеров XIX века к поискам скользящих по лицу неуловимых чувств. Портрет все больше передает не столько реальное бытие человека, сколько скрытые в нем возможности. Люди в портретах Делакруа по своему внешнему облику сродни героям Энгра. Но герои Энгра трезво взвешивают жизненные обстоятельства, герои Делакруа овеяны волнением страстей. Они выступают из полумрака, окутанные таинственной полутенью. Портрет в романтической живописи Франции теряет свое ведущее значение.

В России французский портрет был известен почти исключительно в его первом, классическом варианте. На рубеже столетий Виже-Лебрен познакомила русское общество с основами классического портрета. В начале XIX века в России работал один из учеников Давида — Ризенер (Н. Врангель, Иностранцы в России. - „Старые годы" ,1912, июль-сентябрь. Ср. также: Николай Михайлович, Русские портреты, 1,стр. 185.).

Рядом с портретом французской школы следует поставить портрет английский (J. Meier Graefe, Die groBen Englander, Miinchen, 1912; Spielmann, British Portrait Painting to the opening of the XIX c., London, 1910.). Из всех родов живописи англичане более всего преуспели в этом роде. XVIII век был „золотым веком" английского портрета. Спрос на портреты придал творчеству в этой области характер массового производства. Этому должен был подчиниться даже Рейнольде. Хогарт саркастически называл современных портретистов „portrait-makers". Наибольшее распространение имел английский портрет среди аристократии. Он стал одной из принадлежностей светской жизни, своеобразной социальной привилегией знати (О развитии английского искусства в связи с общественным развитием страны: Ashcraft, English Art and English Society, London, 1936; T. de Wyzewa, Th. Lawrence et la societe anglaise de son temps.-"Gazette des Beaux-Arts", 1891,1892.). Показная эффектность многих английских портретов XVIII—начала XIX века объясняется воздействием на портрет вкусов английской знати. Впрочем, даже Рейнольде не уберегся от воздействия художника третьего сословия Хогарта и заимствовал от него многие черты своего живописного мастерства. Расцвет английского романа, в котором так ярко проявилось трезвое, порой утрированно меркантильное отношение к жизни, сказался и на искусстве. Вот почему даже в портреты, проникнутые предрассудками и вкусами английской знати, просачиваются полнокровные жизненные образы.

В английском портрете фигура обычно выступает из темного фона. Яркий луч света падает на нее несколько сверху, выделяя лицо, высокий лоб, грудь и плечи. Контраст освещенной фигуры и темного фона повышает волевое напряжение образа. Кажется, что фигура, с усилием преодолевая препятствия, выходит из мрака, и в этом знак ее внутреннего превосходства. Возможно, что светотень английского портрета восходит к традициям Рембрандта, которому Рейнольде настойчиво пытался подражать. Но Рембрандта привлекали промежуточные ступени между светом и мраком. Англичане, наоборот, подчеркивают контрасты, отсюда впечатление театрального эффекта.

Раскрытие всей полноты душевной жизни модели среди чопорной английской знати считалось нескромным и даже непристойным. Вот почему английские портретисты стараются в первую очередь подчеркнуть родовые черты человека, свойственные его возрасту, полу, профессии. Если это штатский — он обычно выступает с видом государственного деятеля, готового произнести парламентскую речь, если это военный — у него гордо закинута голова, как у победителя на поле брани, если это молодая женщина — она блещет красотой и изяществом, если это краснощекий юноша — он полон благовоспитанности.

Английские портретисты обычно любуются в женщине ее женской красотой и здоровьем и нередко больше ничего в ней не замечают. В понятии о достоинстве человека в английском портрете часто присутствует примесь аристократического чванства. Колоризм завоевал английскому портрету всеобщее призвание. Гейнсборо мастерски претворял бутафорское нагромождение шелковых тканей и кудрявых деревьев фона в единое красочное целое, строил свои портреты то на мягких приглушенных полутонах, то на ярких цветовых контрастах. Английские портретисты XVIII века развили систему свободного наложения красочных бликов, которая позволила им повысить интенсивность цветовой гаммы и создать в портретах впечатление бьющей через край жизненной силы.

В те годы, когда Кипренский начинал свой творческий путь, лучшее в истории английского портрета было уже в прошлом. Английский портрет начала XIX века представляют полнее всего Г. Реберн и Т. Лоуренс. Первый из них увековечил в своих портретах шотландскую знать, защитницу патриархального феодального прошлого, воспетого в исторических романах Вальтера Скотта. Его портреты выделяются своей мужественной простотой, крепостью живописного исполнения, решительностью ударов кистью (W. Armstrong, Raeburn, London, 1901.).

Т. Лоуренс был придворным художником Георга IV, когда „декоративность" английской монархии стала особенно очевидной (W. Armstrong, Lawrence, London, 1913.). Благодаря светской лощености его живописи Лоуренсу позировали знаменитые люди Англии, и слава его распространилась за пределы отечества. Ему нельзя отказать в технической сноровке. Он умел воспроизвести „общие места" английского портрета с бравурностью, которую поверхностный зритель легко принимал за силу живописного темперамента (Ср. критическую оценку Лоуренса в „Дневнике" Делакруа, М., 1950, стр. 416.). Легкость почерка, развязная манера нанесения краски казались его современникам верхом искусства. По сравнению с эффектными, но пустыми портретами Лоуренса, портреты Энгра — это памятники подвижничества, мучительных, тщательно скрытых от зрителя усилий.

В России английские портреты были в XVIII веке явлением довольно редким. В начале XIX века в Петербурге выступал Джордж Дау (В. Макаров, Джордж Дау в России, - „Труды Отделения западноевропейского искусства Эрмитажа", т. I, Л., 1940.). Знакомству с английским портретом немало содействовала цветная гравюра.

Немецкая школа не пользовалась европейской известностью. Главной задачей своей немецкие романтики начала XIX века считали раскрытие в человеке его одухотворенности. Но вместо нее они нередко впадали в слащавую чувствительность.

Немецкие мастера любили писать портреты на фоне прозрачного неба и далеких просторов гор. Люди смотрят открытым, доверчивым взглядом; стыдливые девушки мечтательно склоняют головы, юноши полны прямодушия. На лицах их лежит отпечаток влечения к далекому и недостижимому. Интерес к „всеобщему" настолько занимал немецких романтиков, что искание характера и сходства, которыми обычно живет искусство портрета, мало их привлекало. Когда немецкий романтик пишет автопортрет, перед его глазами маячит образ Генриха фон Оф-тердингена, героя Новалиса, и на второй план отступает задача самопознания. Когда романтик изображает себя с супругой и ребенком на руках, он склонен придать этой группе черты святого семейства (Напр. Овербек, Портрет семьи художника. „Der stille Garten", 1962, S. 11.).

Эпоха „бури и натиска" наложила свой отпечаток на автопортрет Ф. О. Рун-ге, талантливого, но рано умершего и не оправдавшего надежд Гёте немецкого живописца. Английские юноши рядом с образом Рунге кажутся слишком чувственными, французы Энгра — холодными интеллектуалистами, портреты французских романтиков — потерявшими меру. Автопортрет Рунге — одно из произведений немецкого портрета, которое может быть сопоставлено с лирикой Шиллера и раннего Гёте.

Но проходят годы „бури и натиска", и человечность и доброта в портретах ранних романтиков сменяются слащавой приветливостью, мечтательностью и самодовольством хорошеньких мещанок; пламенная устремленность юношей — выражением добронравия и прописной добродетели.

Художники этого направления не мыслят себе человека вне бытовой обстановки. Костюмы выписываются любовно, главная гордость человека — расшитый женой шлафрок или справленный на сбереженья праздничный сюртук. Косы девушек и женщин тщательно заплетены, ни одна прядь не выбивается из-под чепца, будто в уменье делать прическу — первый шаг к добродетели женщины. Гамбургский живописец Ольдах в своих портретах „Тетка Катерина" и „Тетка Елизавета", двух сплетниц провинциального городка, дает наиболее полное воплощение мещанского благополучия (A. Lichtwark, Das Bikinis in Hamburg, I, 1898, S. 128.). В портрете мельника, который приписывается тому же мастеру, уютный шлафрок, ночной колпак, огромные очки, кружка пива — все это почти заслоняет живого человека („Der stille Garten", 1922, S. 52.).

Немецкие принцессы на русском престоле не изменяли привязанностям своей вюртембергской или веймарской молодости, и потому немецкие портретисты пользовались успехом при русском дворе. Ф. Крюгер переносил выписанность и зализанность немецкой жанровой живописи в область парадного портрета. Русским мастерам начала XIX века это немецкое направление в портрете было глубоко чуждо.