69577 (Кипренский и портрет начала XIX века), страница 4

Рядом с портретом Е. П. Ростопчиной следует поставить портрет Д. Н. Хвостовой (1814, Третьяковская галерея) с ее доверчиво и вопросительно обращенным к зрителю взглядом, в котором столько подкупающей душевной красоты. Вряд ли можно объяснить это выражение только личной судьбой этой много изведавшей и испытавшей женщины. Главное было то, что Кипренский обладал повышенной чуткостью к этим моральным качествам человека.

В Архангельском дворце хранится портрет молодой русской девушки М. В. Кочубей работы известной французской портретистки Виже-Лебрен. На фоне деревьев парка, тяжелого полога и мраморного бюста представлена девушка в античной тунике с небрежно повязанными лентой кудрями. Возведя очи, она взирает на мраморное изображение своего знаменитого отца. Французская художница словно вкладывает в уста своей модели патетический возглас. В более позднем карандашном портрете Н. В. Кочубей Кипренского (Третьяковская галерея) поворот фигуры становится выражением душевного порыва. Девушка сидит в кресле, в домашнем платье с высокой талией; благодаря развязанным тесемкам ворота и гладко зачесанным волосам с одной непокорно выбившейся прядью облик ее получает оттенок домашней простоты и естественности. Вместе с тем в нем нет ничего буднично серого, он светится внутренней грацией и чистосердечием. Глядя на портреты светских красавиц Т. Лоуренса и других прославленных портретистов того времени и сравнивая их с созданиями нашего Кипренского, хочется сказать словами Баратынского: „Им дали чувственность, а чувство дали нам".

Правда, немецкие мастера в своих женских портретах неустанно стремились запечатлеть жизнь человеческого чувства, мечты и настроения. Примером „портрета настроения" может служить портрет графини фон Гумбольдт работы Вильгельма Шадова. Но этот портрет — скорее идеальный образ романтической Лю-цинды, чем портрет живой индивидуальности. Не в силах передать в самой фигуре весь строй человеческих чувств, немецкий мастер перегружает портрет атрибутами. Кипренский нашел задушевность, не уводя своих героинь из реальной жизни.

В мастерстве портретного рисунка Энгру принадлежит пальма первенства. Но даже в самых интимных портретах французского мастера, как, например, в карандашном рисунке его жены, есть доля сдержанности и замкнутости, которая составляет существенную черту всех его портретных образов. Из тонких, как паутинки, и как бы небрежно набросанных линий возникают живые и выразительные лица. Они то приветливо улыбаются, то внимательно всматриваются, но во взглядах их всегда есть что-то недоверчивое и настороженное. Даже в тех случаях, когда можно поверить их природному добродушию и богатству внутренней жизни, хочется думать, что перед их глазами прошла та „человеческая комедия", в которой побеждает тот, кто умеет прятать порывы души.

Карандашный портрет кн. С. С. Щербатовой занимает в творчестве Кипренского особое место. Обычно в его женских портретах больше спокойствия и гармонии. Может быть, художник хотел передать в своем рисунке пылкий темперамент модели, яркой и деятельной личности. Но решающее значение имел самый подход художника. Кипренский нисколько не прячет непосредственное выражение человеческого чувства, но стремится к его живому выявлению. Порывистый поворот фигуры и стремительное движение широких складок шали находят себе разрешение в проникновенном взгляде обращенных к зрителю больших и черных глаз. Таким взглядом смотрит человек, который привык открыто высказывать свое сокровенное, который ждет от людей сочувственного понимания.

В прелестном рисунке (из бывшего собрания Е. Шварц), видимо, портрете жены его друга А. Р. Томилова, художник, чуть касаясь карандашом поверхности бумаги, наметил очертания миловидной женщины в костюме и с прической в духе начала столетия (Н. Врангель, О. А. Кипренский в частных собраниях, Спб., 1912, рис. без №.). Сильным нажимом карандаша переданы большие черные глаза. Параллельными штрихами наложены тени на щеке и на шее. Легко намечены черты лица, кудри, пояс и кружевной ворот. Здесь нет такой взволнованности, как в портрете С. С. Щербатовой, но лицо проникнуто просветленностью, как в рисунках мастеров Возрождения. Близость человека к зрителю создается Кипренским самым кратчайшим путем — через проникновенный взгляд, которым взирает на нас это милое существо („Ежегодник Института истории искусств, АН СССР" 1952, стр. 46-47.).

Ранние портреты Кипренского отделены от портрета Е. С. Авдулиной (около 1822 г., Русский музей) больше чем десятилетием, но, в сущности, и в этом портрете он стремился увековечить того же погруженного в задумчивость человека. Впрочем, на этот раз художник пытается усилить выражение мотивом опадающего цветка, как у Боровиковского. В остальном этот портрет Кипренского отличается сухостью выполнения, зализанностью письма: это заметно и в фарфоровой холодности лица и в мелком рисунке кашемирового платка.

Тот же поворот и то же выражение лица можно видеть в более раннем портрете-рисунке мальчика Бакунина (1813, Третьяковская галерея) (Там же, стр. 50-51.). Можно подумать, будто художник выискивал в разных лицах те состояния, которые казались ему выражением высшей человечности. Мы находим его и в одной беглой зарисовке деревенского мальчика, возможно, сделанной во время пребывания Кипренского в селе Успенском, в имении его друга А. Р. Томилова (Там же, стр. 62-63.). Трудно найти у другого портретиста того времени нечто подобное этому трогательно поэтичному крестьянскому образу курносого деревенского парня в холщовой рубахе. Кипренский предвосхищает этим рисунком тему, которой значительно позднее посвятил все свое творчество А. Венецианов.

Уже давно высказывалось мнение, что творчество Кипренского делится на два периода. Первый — от ранних его выступлений до 1816 года, второй — с 1816 года вплоть до его смерти. Рубежом между ними считают первую поездку в Италию. Самое пребывание в Италии признается „роковым" для развития мастера.

Действительно, наследие Кипренского распадается на две части. Но грань между ними не совпадает с приведенной датой. Раздвоение начинается чуть ли не в академический период. В 1804 году художник „для себя" пишет сильный по живописи портрет Швальбе, а годом ранее — напряженно-героические эскизы, вроде „Смерти Клеопатры", но рядом с ними он создает в 1805 году „Дмитрия Донского" с его лощеной живописью и ложным пафосом. В 1813 году возникли очаровательные рисунки Н. Кочубей и Г. Бакунина, но в том же году — холодные, словно фарфоровые, зализанные по письму портреты великих князей Михаила и Николая Павловичей (Н. Врангель, указ, соч., рис. без №.). К 1814 году относится проникновенный по характеру и насыщенный по колориту портрет Д. Хвостовой, но в том же году был создан блестящий по технике, но лишенный глубокой экспрессии портрет Е. И. Молчановой. В Италии художник написал в 1819 году превосходный портрет А. Голицына и виртуозную, но холодную, в духе болонцев, „Девочку в венке". По возвращении художника в Россию в 1826 году возникают глубоко прочувствованные, сочные по живописи портреты Пушкина и Томилова, и в те же годы — сухие, зализанные портреты Телешевой и „Бедной Лизы". К этому времени относится и блестящий по технике, но поверхностный по замыслу портрет Н. П. Трубецкого в парадной военной форме, — полная противоположность к образу Давыдова.

Этих примеров достаточно, чтобы судить о двух направлениях в искусстве Кипренского. Первое преобладает в первые годы XIX века, второе — позднее. Впрочем, и в эти поздние годы Кипренскому удавалось создавать живые, красочные портреты.

В автопортрете 1828 года робкий, застенчивый взгляд юноши уступает место несколько деланной улыбке „любимца моды легкокрылой". Он испытующе щурит глаза, взгляд его холоден и проницателен, словно он вопрошает о чем-то зрителя. Но по своей красочной насыщенности этот портрет не уступает более раннему, хотя в исполнении больше расчета. Краски в лице как бы повторяют расцветку халата с его малиновыми и голубыми полосами: оттенки голубого заметны в глазах, розового и малинового — в лице и в губах. Поверхность холста приобретает от этого характер единой красочной ткани. Живописные искания Кипренского были замечены его современниками: К. Батюшков говорит об особых „механических приемах" Кипренского (выражение, которым он пытается передать французский термин „le faire"). Даже такие наиболее сдержанные по краскам портреты Кипренского, как Голицына и Уварова, в основе своей колоритны. В портрете Голицына голубое небо отсвечивает в тенях его белого ворота. В портрете Уварова оттенки красной скатерти повторяются в лице и в костюме.

В отличие от этих работ большинство официальных портретов Кипренского лишено и теплоты выражения и свежести выполнения. Стоило Кипренскому утратить непосредственное отношение к человеку, как ему изменяло и красочное дарование. Оставался самое большее — голый артистизм. Он тщательно выписывал детали, но колорит переставал быть для него средством выражения. В отличие от близких друзей художника светское общество больше всего ценило эти блестящие по технике, но пустые по замыслу и выражению произведения и восхищалось в них „совершенным отчетом" (то есть отчетливостью деталей). Наделяя художника кличкой „русского Ван-Дика", оно толкало его на путь подражания наиболее поверхностному из всех великих портретистов XVII века. В вышедшем после смерти художника „Словаре" Андреева, где собраны все ходячие мнения о русской живописи и живописцах, превозносятся поздние портреты Кипренского Потоцкой и Торвальдсена, в которых сильнее всего проступают признаки спада (А. Андреев, Живопись и живописцы главнейших европейских стран, 1857, стр. 513.).

Лучшими достижениями своего портретного творчества Кипренский опережает своих сверстников-поэтов. Но русская словесность того времени имела перед живописью и, в частности, перед живописью портретной, однопреиму щество. Преследуемая царским правительством и великосветской чернью, она находила опору в широких кругах общества. В портрете сильнее давало о себе знать зависимое положение художника, которое Пушкин заклеймил словом „patronage" (покровительство). Это покровительство властно тянуло Кипренского стать модным художником. Судя по письму художника к его „благодетелю" —• президенту Академии А. Оленину, оно сбивало его с пути.

Кипренский был в истории русского портрета не одинок. Рядом с ним и вслед за ним выступают другие русские мастера портрета. Здесь достаточно назвать опыты в этом роде А. Венецианова, который уже своими ранними портретами смог бы занять почетное место в истории русского искусства. Рядом с Кипренским, порой конкурируя с ним, выступает А. Орловский, блестящий рисовальщик, мастер большого темперамента, смелых начинаний („Alexander Orlowski". Katalog wystawy dziel, Warszawa, 1958, repr. 59, 76, 77.). То, что принято называть романтизмом, в его портретных рисунках еще заметнее, чем у Кипренского. Правда, он никогда не достигал ни глубины, ни мастерства Кипренского. А. Варнек кое в чем соприкасался с Кипренским, но значительно уступал ему и яркостью и глубиной своего дарования. Сверстник Кипренского В. Тропи-нин соревновался с ним в пору своей творческой зрелости, но сложился как художник значительно позднее. Все его творчество характеризует следующую ступень в развитии русского портрета, когда в нем усилился бытовой момент, поэтическая приподнятость уступила место благодушию и домашнему уюту — это происходило за счет мельчания портретного образа.

Блеском своего живописного дарования К. Брюллов в глазах современников затмевает Кипренского. Брюллов возрождает традиции парадного портрета, который у Кипренского был почти вытеснен портретом интимным. Вместе с тем во многих блестящих по выполнению портретах Брюллова 30-х с годов заметен светский лоск, и в годы николаевской реакции это шло рука об руку с утратой человеческой глубины и задушевности. Воздействие придворных вкусов встречается и у Кипренского в официальных, заказных портретах, в лощености, но это не имело такого определяющего значения для всего его творчества.

Кипренский несколько раз рисовал И. Крылова, К. Брюллов позднее запечатлел его облик в живописном портрете. Но Кипренский увидал в баснописце прежде всего вдохновенного поэта, собрата по перу Батюшкова и Жуковского. В портрете Брюллова представлен могучий, отяжелевший старик, в облике его сквозят не столько ум и характер, сколько пресловутая сонливость и лень. В портретах Брюллова снова, как в XVIII веке, происходит отделение „возвышенного" от „земного", прекрасного от безобразного. Он изображает в качестве небесных созданий светских красавиц с их алебастровыми плечами, оттененными шелком черных кудрей, но он умеет смотреть на свои модели и проницательным, холодным взглядом скептика, который изверился в человеке и подмечает в нем прежде всего его слабости. Вот почему в его старике Янише проскальзывает нечто добродушно-плутовское, в А. Струговщикове — пресыщенность и усталость, в горбоносом М. Ланчи — нечто колючее, почти хищное.

Сравнение портрета С. Уварова Кипренского с Н. Кукольником Брюллова особенно показательно. В облике Уварова еще сквозит естественная норма человеческого совершенства, сочетание внешней и внутренней красоты, которое так ценилось и в древности и в эпоху Возрождения. Нестор Кукольник Брюллова смотрит на нас взглядом человека опустошенного, разочарованного и усталого. Портрет Уварова построен на контрасте черного и светлого, но весь он залит ровным, мягким светом, пронизан теплой тональностью. В портрете Кукольника Брюллова преобладает мрачный темный фон; верхний источник света подчеркивает освещенный лоб, глубоко запавшие глаза; в лице его проступают мертвенно-холодные оттенки. О людях и портретах Кипренского можно сказать словами Е. Баратынского : „Для лучших чувств души еще он не погиб". Но эти слова нельзя применить к большинству героев Брюллова. Нетрудно заметить, что это развитие портретного образа от Кипренского к Брюллову находит себе параллель в развитии русской литературы от пылкого романтического героя ранних поэм Пушкина до разочарованности и пресыщенности „героя нашего времени" Лермонтова.

Все это не означает того, что брошенные им семена пропали даром для русского искусства. В 40-х годах в небольших по размерам и скромных акварельных и карандашных портретах Федотова выступают черты той человечности, которые были впервые запечатлены в рисунках Кипренского. Обаятельное простодушие Н. Кочубей находит себе отзвук в миловидных девушках Федотова, вроде играющей на рояле Жданович. Но самое примечательное — это то, что черты духовного облика человека, которые были впервые угаданы Кипренским в портрете Е. Ростопчиной, приобрели особенную выпуклость у Александра Иванова в его этюдах к „Явлению Мессии" (М.Алпатов, А. А. Иванов. Жизнь и творчество, I, M., 1956, стр. 235, 330, 331.).

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://artyx.ru/