68964 (Византийские начала и их русская обработка)

Византийские начала и их русская обработка

Грабарь И. Э.

Переходя от архитектуры к живописи, приходится с грустью установить, что в последней области Россией достигнуто неизмеримо меньше, нежели в первой. Это не значит, чтобы за всю свою многовековую жизнь русская живопись не дала ничего ценного: и здесь ею создано много настоящих сокровищ искусства, таких, которые не уступают или уступают мало большим произведениям европейской живописи. Правда, мировых гениев живописи в России не было. Было бы напрасным трудом искать в ее прошлом собственного Микельанджело или Рафаэля, или Тициана, Веронеза и Тинторетто. Не было не только их, но не было и Веласкесов, и Рубенсов, и Рембрандтов, и Ван-Дейков, и Хальсов. И все же на Руси была большая живопись. Она была не столько искусством индивидуальным, изобретением и вдохновением отдельных лиц, сколько художеством собирательным, таким же народным творчеством, как и народная музыка, песни, эпос. Нам известны имена многих русских живописцев XVII, XVI и даже XIV веков, но каждое новое открытие имени одного из этих бесчисленных безыменных художников нисколько не лишает его творения печати народного творчества, как не лишится ее и "Слово о полку Игореве" или "Евгений Онегин". Несомненно лишь то, что есть особая прелесть и ничем не заменимое наслаждение в чувстве, которое испытываешь каждый раз, когда от величайших произведений известных авторов переходишь к творчеству народному. Бывают минуты, когда два-три простых и грубых слова народной сказки кажутся выразительнее целых страниц большого поэта или немудреный напев старинной песни – глубже иной симфонии, а наивное изображение апокалиптической сцены на стене заброшенной церковки – значительнее и даже просто художественнее только что виденной в знаменитой галерее знаменитой картины.

Вместе с зодчеством Русь получила из Византии и живопись, которая до XVIII века сводилась почти к одним только церковным фрескам и иконописи. Первые фрески и мозаики были исполнены либо царьградскими мастерами, либо их русскими учениками и обнаруживают мало отклонений от византийских оригиналов. Однако уже и в эту отдаленную эпоху временами начинают проглядывать в них особенности, которые позже выросли в самобытный русский стиль. Эти черты нашли свое наиболее яркое выражение в творчестве новгородских и псковских мастеров, создавших такой волшебный мир красоты, что равнять его можно лишь с вершинами, до которых доходило мировое искусство. Кому посчастливилось видеть наиболее совершенные из их созданий и довелось почувствовать власть их чар, тот знает, что придет время, когда европейские музеи будут также искать новгородских икон, как ищут сейчас египетские и греческие скульптуры. В Москве наследником новгородцев был Андрей Рублев, украсивший фресками Успенский собор во Владимире и писавший иконы, которые его современниками ценились чрезвычайно высоко. Одна из таких икон, писанная, несомненно, им, хранится в Троице-Сергиевой лавре, но она вся, кроме ликов, закрыта окладом, и только во время недавней ее реставрации можно было видеть ее письмо и оценить вдохновенное искусство этого русского Беато Анжелико. По странной прихоти судьбы Рублев был современником последнего, но, само собой, разумеется, что видеть произведений его он не мог. Между тем только в нежном искусстве тихого флорентийского монаха можно найти ту постоянную ласковость, душевность и тот великий мир, которым веет от "Святой Троицы" смиренного Радонежского чернеца. Недаром первый остался в памяти потомства Блаженным Анжелико, а второй – Преподобным Андреем. У Рублева только больше певучести, больше ритма. Этой ритмичностью и напевным складом отличается вообще все русское иконное письмо, получившее свое начало от величественно орнаментальных мозаик. Торжественная суровость их грозных ликов постепенно уступила место душевной ласковости и славному доброму чувству, но любовь к ритму не только не исчезла, а скорее возросла и с веками развилась в особое, освященное преданиями учение. Для русского иконописца фреска есть, прежде всего, украшение стены, а икона – украшение иконостаса или "красного угла" в доме. И за какую бы тему ни принимался он, его первой и главной заботой была декоративная красота целого, орнаментальность линий и гармония красок – словом, все то, что так неподражаемо удалось Рублеву в его "Троице" как в целой композиции, так в особенности в ее бесподобной средней фигуре.

Если в иконе оставался еще известный дух, унаследованный от Византии, хотя предания последней были уже сильно переработаны, то в поздних фресках, особенно в ярославских конца XVII века, он уже почти бесследно исчезает. Здесь в церквах Ильи Пророка и Иоанна Предтечи в Толчкове русская стенная живопись поднялась на такую высоту, до которой она никогда уже позже не доходила. По огромности декоративных замыслов и их блестящему решению роспись этих храмов можно сравнивать с совершеннейшими итальянскими фресками раннего возрождения. И в них, как и в иконах, все помыслы живописцев направлены на декоративную сторону. Те самые традиции, которые многим представляются сухими, безжизненными догмами, мертвившими живопись и тормозившими все ее развитие, оказали ей на самом деле неоцененную услугу и привели к совершенно самобытной, только одной России присущей красоте.

Восемнадцатый век и расцвет портретного искусства

С крушением допетровской Руси погибло и искусство ее древних живописцев. В то время как зодчество только временно замерло для того, чтобы тем пышнее расцвести потом, живопись оказалась менее счастливой. Европейские формы, нахлынувшие при Петре с Запада, вдохнули в московское зодчество новую жизнь, от которой оно не стало менее русским, нежели было им до того. Ибо еще вопрос, в чем больше русского духа, в башнях ли кремлевских стен, или в "домах с мезонинами" и колоннах "дворянских гнезд". Между тем эти же формы, перенесенные в живопись, оказались для нее роковыми и стерли в ней что-то самое важное, самое нужное и самое драгоценное.

Какие причины привели к тому, что в новую живопись не было перенесено ни одного из тех чудесных свойств, которыми отличались русские фрески и иконы? Самый легкий способ ответить на этот вопрос – валить всю вину на Петра. К нему и прибегают обыкновенно усерднее всего. Однако при этом совершенно не считаются как с теми явно "петровским" формами, которые встречаются на Руси уже задолго до Петра, так и с теми "допетровскими", которые продолжаются и после него и существуют вплоть до XIX века. Есть такие иконы XII века, что, не будь на них подписи автора и года, их легко было бы отнести к середине или концу XVIII, и, наоборот, есть множество икон, как и есть живопись не религиозная, восходящая чуть ли не до половины XIX века, которую нетрудно смешать с образцами, оставшимися от XVII-го. Для того чтобы дать окончательный и исчерпывающий ответ на поставленный вопрос, данные, которыми мы располагаем, еще слишком отрывочны и недостаточны. С уверенностью можно сказать лишь то, что одним из главных факторов, решивших судьбу русской живописи, было появление портрета. В старину князья и бояре изредка позволяли заезжему "Немчину" списывать свое "обличье", но, начиная с конца XVII века, и особенно с XVIII портрет входит в настоящую моду, и кто только может, заказывает "персонному мастеру" списать себя или своих близких. Главные требования, предъявлявшиеся к портрету, - сходство и возможная реальность – были чужды письму иконному и шли вразрез с выработанными веками приемами композиции, со стремлением к красоте линий и красок и изощрением в искусстве свободной и непринужденной орнаментации. Картин, в которых живописец мог бы применить все эти приемы, ему никто не заказывал, ибо никому они не были нужны. Раздача подрядов на иконостасы была сосредоточена исключительно в руках иностранных архитекторов, строивших все церкви и глубоко презиравших "варварское" письмо московитов, так возмущавшее своей неумелостью и отсталостью даже доброжелательного Олеария, путешественника эпохи Михаила Федоровича. Петербургский архитектор, естественно, хотел видеть свою европейскую церковь украшенной европейской живописью, и только в Москве теплилась еще искра древнего предания. Давление архитектора и влияние портрета заставили живописцев покончить с этими преданиями.

Недурные портретисты были в России уже при Петре, а во второй половине XVIII века появляются и такие, каких немного было в целой Европе. Мастером, еще мало оцененным, является Антропов, художник серьезный и вдумчивый, для барского века, пожалуй, несколько мужиковатый, но беспощадно правдивый, никогда не льстящий, очень метко схватывающий характер и прямо покоряющий своей суровой, деловитой живописью. Его противоположностью был Рокотов, живописец томный, пряный и всегда изящный, более даровитый и умелый, нежели Антропов, но зато менее его проникновенный. Но самым большим русским художником этой эпохи был антроповский ученик Левицкий, произведения которого принадлежат к лучшим созданиям европейского портретного искусства за все XVIII столетие. Особенно прекрасна его серия портретов воспитанниц Смольного института, то декламирующих стихи, то танцующих, то играющих на арфе. Унаследовав от Антропова его серьезность и вдумчивость, Левицкий соединил их с поразительным мастерством. И если в последнем у него еще были соперники на Западе, то в передаче интимного, неуловимого очарования лица, не блещущего красотой, не выделяющегося оригинальностью, в изображении простого, среднего, незаметного лица – соперников он не знал. Вся живопись и самое его мастерство отличаются удивительной скромностью, почти застенчивостью, и в его созданиях разлита такая ласковость и душевная теплота, что рядом с ними не только искусство Рейнольдса превращается в жесткое и холодное ловкачество, но и музыкальное творчество Гейнсборо кажется слишком деланным, изящество его чересчур назойливым и приемы – заученными, а иногда даже банальными. Такие портреты, как портрет смолянки Борщовой, по ритму линий, по неожиданности и законченности всей композиции, стройной и чрезвычайно архитектурной, и по правдивости живописи можно сравнивать не с современными европейскими портретами, а с шедеврами возрождения. Портрет этот, быть может, единственная картина XVIII века, в которой как будто чудится еще тусклое мерцание дальней звезды, закатившейся на Руси вместе с гибелью ее древних икон. Еще в дни славы Левицкого появился другой великий мастер русского портрета, Боровиковский, поэт мечтательной грусти и нежных "сантиментов", с особенной любовью писавший очаровательных женщин Павловского и Александровского времени, увековечивший красавицу Суворову и оставивший нам милый облик Лопухиной, - художник необычайно разнообразный, ни на кого на Западе не похожий и в высшей степени русский. По своему складу он, однако, принадлежит уже скорее к новому времени. Он был также одним из лучших мастеров миниатюры, того особого вида портретного искусства, который существовал уже давно, но вошел в моду, главным образом, в XVIII веке и особенно полюбился в начале XIX-го.

Естественно, что при таком высоком уровне портретной живописи в России должно было развиться и искусство граверное. Портретная гравюра была в ходу на Руси очень рано, но своего расцвета она достигла только тогда, когда в Петербурге завелись настоящие большие портретисты. К этому времени Россия уже имела одного из лучших мастеров Европы, Евграфа Чемесова, гравера-художника, блестящего рисовальщика, обладавшего даром тонкой характеристики и так чувствовавшего глубину тона, тайну белого и черного, что некоторые его портреты дают почти красочное впечатление. Блестящим мастером был и Скородумов, а позже в особенности Уткин. Первые деревянные гравюры появились в России еще в XVI веке как книжное украшение, но самостоятельное значение они получили только в XVII-м, в особенности с тех пор, как вошли в большое употребление народные картинки. Лубки наряду с иконами были единственным украшением жилища, и нет ничего удивительного в том, что это соседство по стене оказало решающее влияние на дальнейшую судьбу, как иконописи, так и лубочных картин. Последние сохранили все главные приемы иконного письма, за исключением тех, которые по необходимости должны были упроститься и видоизмениться в зависимости средств примитивного гравера. Так унаследовано было стремление к орнаментальности композиции, искание стройного силуэта, так возникла и та особая красота, которая роднит русский лубок одновременно и с иконой, и с японской цветной гравюрой. Несмотря на всю убогость техники, на ее неряшливость и грубость, в старой лубочной картинке теплится еще искра великого древнерусского искусства, бесследно исчезнувшего в позднейшей живописи.

Академизм в эпоху Барокко

Портрет – единственная область живописи, в которой Россия не слишком отставала, а временами шла в уровень с Европой, во всем же остальном она неизменно плелась в ее хвосте. Не помогло делу и основание в Петербурге Академии художеств, и выписка для нее руководителя из-за границы, и даже отправка первых академических пенсионеров в чужие края. Недаром знаменитый Баженов, назначенный вице-президентом Академии, писал в своем докладе императору Павлу: "Более тридцати лет уже приметно стало, что от академии художеств желаемого успеха не видать". Причину этого он видел в том, что в академию отдавали детей не по склонности к художеству, а "ради единого куска хлеба". К сожалению, это не было единственной причиной, ибо и те немногие талантливые люди, которые случайно все же попадали в академию, ничего из ее стен не выносили. За немногими исключениями, ее иностранные руководители были заурядными ремесленниками, нередко более невежественными, нежели те русские живописцы, которые вышли из школы первых петровских мастеров. Да и на Западе дело обстояло немногим лучше. Основанные в эпоху расцвета барокко, все европейские академии не только не способствовали развитию искусства, как о том мечтали их коронованные учредители и покровители, но, напротив того, больше чем какие-либо другие причины содействовали падению вкуса и явились настоящими рассадниками рутины. Уже первые итальянские академии, Болонская и Миланская, были серьезными тормозами той свободы, без которой художества, если не прямо гибнут, блекнут и чахнут, как выросшие на воле цветы – в душной оранжерее. Когда же в половине XVII века открылась Парижская академия и за ней ее отделение в Риме, то эти учреждения послужили образцами для всех больших центров Европы, и с этого времени ведет свое начало бездушный академизм, умудрившийся из светлых принципов возрождения соткать такую хитрую сеть ненужных правил и нелепых канонов, что в их путанице потонули все заветы великих мастеров. Без горячей исповеди определенных художественных убеждений, без веры в их непогрешимость и без канона этой веры искусство жить не может, ибо лишается своей власти убеждать и покорять, теряет почву и вступает в полосу всяческих шатаний, подрывающих преемственность, подсекающих живительный дух традиций. Однако трехвековая история европейских академий и признававшихся их ареопагом вредными еретиками.