68964 (Византийские начала и их русская обработка), страница 2

Если так было на Западе, то можно себе представить, насколько горше были условия академической жизни в России, не имевшей к тому же ни малейшей потребности в картинах, решительно никому, кроме цариц и их вельмож, не нужных. Надо еще удивляться, что при этих условиях из академии могли выйти даже такие умелые живописцы, как Лосенко и Соколов. Впрочем, первого из них пребывание в академии прямо погубило, если только действительно им написана та замечательная картина Третьяковской галереи, которая подписана его именем и изображает живописца подростка, пишущего портрет девочки. Эта загадочная вещь, так удивительно выхваченная из жизни, прелестная по композиции и красивая по живописи, идет вразрез со всем, что тогда творилось в России, и должна быть причислена к самым очаровательным картинам эпохи. Если подпись на ней подлинна и Лосенко действительно ее автор, то в его лице Россия имела дарование совсем исключительной величины, погубленное уродливыми условиями тогдашней художественной жизни.

Почти вся живопись эпохи академического барокко сводилась к росписи зданий роскошных и пышных, как никогда до того, с огромными залами, архитектура которых ограничивалась одной живописной декорацией стен и потолков. Никогда еще не строилось так много, как тогда. Образовались целые кадры живописцев, вынужденных браться за самые трудные задачи и не имевших ни времени, ни охоты учиться, совершенствоваться в своем мастерстве или хотя бы только строже и серьезнее относиться к работе. Искусство ценилось на аршин и оплачивалось тем дороже, чем больше фигур с развевающимися драпировками, богов, полубогов, гениев и амуров участвовало в замысловатой аллегории или изображало древний миф, и чем эффективнее и ярче они были размалеваны. Понемногу выработались невыносимо банальные приемы, наложившие на живопись печать пустоты и бездушия.

Даже сравнительно умелые плафонные живописцы этой эпохи оставляют нас равнодушными, и только действительно великие мастера, такие гении барокко, как Тьеполо, сохраняют свое обаяние над нами и все еще изумляют, и все еще покоряют. Остальная масса принадлежит просто к ремесленникам, и их полумалярное искусство иногда прямо нестерпимо. В цветущую пору ренессанса также было немало спроса на стенную живопись, но она считалась высшим искусством, и уровень художественных нравов был так велик, что браться за нее решались только лучшие мастера, ибо все трепетали перед совершенными и вечными образцами, оставленными на ватиканских стенах страшным Микельанджело и нежным Рафаэлем. И тот и другой долго еще оставались богами для всех художников и приравнивались величайшим гениям древности, но дух их постепенно исчез.

Преклонение перед античным миром, составляющее характерную особенность эпохи возрождения, в сущности, не исчезало в Европе в течение всего XVII и XVIII веков. Достаточно вспомнить, что такой строгий классик, как Пуссен, работал в то же самое время, когда законодатель барокко Бернини строил свои здания и лепил свои статуи. Одновременно создатели французского классического театра Корнель и Расин писали свои трагедии, и Аристотель все еще считался единственным авторитетом, каждое слово которого имело значение закона. Таким же авторитетом продолжал оставаться и Витрувий, архитектор Юлия Цезаря и Августа, сочинение которого об архитектуре было настольной книгой каждого строителя. И все же эпоха накладывала свою печать на все тогдашнее творчество, и дух барокко, дух деланной важности и ходульной пышности проглядывает сквозь все классические приемы драматургов, а в архитектуре и живописи он прямо властвует и порою стирает без остатка даже последние следы классических традиций, завещанных Пуссеном и Клодом Лорреном. Языческие боги и мифологические герои по-прежнему не сходят со стен и потолков дворцов и с холстов придворных живописцев, но это уже не боги Олимпа, а боги барокко. И в храмах, просторных и светлых, но не молитвенных, построенных больше для театральных зрелищ, нежели молитв, - не глядят уже серьезные лики древних святых, а живут веселые боги барокко. Чем дальше, тем они становятся все веселее, все откровеннее смеются со стен и мчатся и кружатся в вихре плясок на потолках. Они сдерживались только в последние, мрачные годы Людовика XIV, грозного короля-солнца, томительно долго не хотевшего умирать, но лишь только его не стало, все облегченно вздохнули, и все закружилось. После долгого заключения в чопорных залах, после жизни, скованной железными тисками версальского этикета, всех потянуло на волю, на простор лугов и полей, в лесную чащу. После тяжелых лет вынужденного ханжества не было уже сил сдерживать просившийся наружу вихрь страстей, и кто только мог, отдавался радостям жизни. Один лишь академизм не переменил в эти дни своей шкуры, один он остался в оковах им же для себя выработанного этикета, и только прибавилось лихости и ухарства в плясках святых.

Но нашлись художники, отразившие дух своего времени иначе, глубже заглянувшие в тайники современной им души и на самом дне ее под налетом бешеного разгула увидевшие великую тоску человечества. Они видели в чувственности не новую тему для игривых картинок и не с точки зрения проповеди и морали взглянули на нее, а со стороны ее особых, ей одной свойственных красок. Как некогда древний мир воплотил в дивном образе Венеры идеал чувственной красоты, так Ватто, величайший после Пуссена художник Франции и один из самых великих мира, создал целое царство чувственно прекрасных грез. Он рано умер, оставив школу подражателей, но немногие из них понимали все очарование его волшебной поэзии, и никто не разгадал его тоскующего веселья. Большинство ударилось во фривольный жанр, быстро вошедший в моду, и ему отдавались с таким же легким чувством, с каким писались барочные боги дворцов и церквей.

Начиная с конца XVII века, главенство в европейском искусстве переходит от Италии к Франции, которая становится настоящей законодательницей, родиной всех последующих веяний и движений вплоть до наших дней. Россия, получившая свои первые западные образцы главным образом из Франции, имела глубокое несчастье получить как раз наихудшие из них: до Петербурга не достигли даже самые бледные, самые отдаленные отражения того свежего течения, которое связано с именем Ватто, как не докатилась волна нового благоговейного отношения к природе, поднятая проникновенным искусством Шардена. Вывезены были сюда исключительно поставщики дворцовых и церковных богов, служивших недосягаемыми образцами для злополучных питомцев академии. Среди всей русской живописи этой эпохи некоторую радость доставляют только мастерские этюды и особенно рисунки Лосенко, и лишь одна картина действительно может восхищать и ласкать глаз – картина Соколова "Меркурий и Аргус". В этой красивой композиции, так удачно связавшей на холсте две фигуры, в их плавных линиях, в распределении световых и теневых масс и в самых красках, нет уже ничего вычурного, все спокойно и музыкально. Впервые русский художник серьезно думал "о искании щасливых положеньев фигур", как доносил Соколов академии по поводу своей картины. Нет в ней ни напыщенности барокко, ни гремящей пустоты рококо, и по своему благородству она ближе к Пуссену, а по своей мечтательности и легкой грусти роднее искусству Ватто, нежели тому академическому хламу, который окружал Соколова. Знаменательно, что две единственные подлинно прекрасные русские картины этого времени – "В мастерской живописца" Лосенко и "Меркурий и Аргус" Соколова – написаны юношами: первая – двадцатилетним, вторая – двадцатитрехлетним. Все, что они писали позже, не может идти с этими вещами ни в какое сравнение.

Между тем начинает просыпаться третье сословие, которое незаметно становится серьезным соперником вымирающей аристократии. Лица низших классов, "подлого сословия", проникают даже в трагедию, в которой до тех пор действовали только короли и принцы. Происходит это не без борьбы, и даже сам Вольтер вынужден извиняться перед публикой за своего садовника и за простого солдата в трагедии "Гебра". Шарден пишет картины, в которых нет ни одного "благородного", а изображен бедный люд и есть даже самые обыкновенные прачки. Но третьему сословию этого уже мало, и свою ненависть к высшим классам оно переносит на живописцев, продолжающих, как ни в чем не бывало восхвалять добродетели королевских фавориток. В 1750 году вышло в свет знаменитое рассуждение Руссо "О влиянии наук и художеств", в котором доказывался вред их для человека. Мысль эта как громом поразила всех и в применении к живописи была понята как смертный приговор, в особенности художествам, покровительствуемым знатью. Живопись, служившая до того королям, должна была учиться служить народу. Естественно, что новая служба требовала новых форм, ибо всем были ненавистны пухлые розовые тела и приторные краски на картинах последних королевских служителей. Но где найти эти новые формы? Нет ничего удивительного в том, что в поисках за ними напали вновь на те вечные образцы, которые оставил нам античный мир. Когда в 1755 году Винкельман обнародовал свои знаменитые "Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре" и через десять лет книжка его была издана и по-французски, то всем казалось, что найден, наконец, верный путь для того, чтобы выбраться из давно наскучившего лабиринта лжи. Слова его "о благородной простоте и спокойном величии" античных памятников превратились в настоящий лозунг нового искусства. И в первое время даже не заметили, что перемены никакой не произошло, и, в сущности, все осталось по-старому, только одна ложь сменилась другой, академизм барокко уступил место академизму классицизма.

Невольно напрашивается вопрос, почему же тот самый идеал, который, если не во всей Европе, то, по крайней мере, в России, привел к необычайному расцвету архитектуры, в то же время дал такие ничтожные результаты в живописи? Объяснение этого непонятного явления надо искать в том, что как архитекторы, так и скульпторы имели перед глазами гениальные образцы античного искусства, которые они и принялись тотчас изучать, тогда как в живописи ни Греция, ни Рим таких образцов нам не оставили. Чтобы не отставать от своих счастливых сестер, живописи ничего другого не оставалось, как заимствовать язык одной из них, и она заговорила языком скульптуры. Благодаря этому открылась возможность перенести центр тяжести с задач чисто живописных на содержание картин, на ту службу народу, которую от художника ожидали. Люди в картинах Давида не просто люди, а всегда носители гражданских добродетелей – Бруты, казнящие собственных сыновей для пользы отечества, братья Горации, клянущиеся умереть за родину. При этом все они похожи на статуи современных скульпторов, только слегка расцвеченные красками. Вскоре это становится до такой степени всем очевидно, что живописцы решаются бросить статуи и принимаются за поиски новых образцов, пока окончательно не останавливаются на Рафаэле и Пуссене. Изучение этих мастеров приводит ко второй стадии классицизма, отличающейся меньшей холодностью и неподвижностью форм, но все же сохраняющей печать прежнего академизма. От него свободны только самые большие художники, такие, как гениальный Прюдон, и отчасти все лучшие портретисты эпохи. В портрете даже такие академические герои, как сам Давид, создают шедевры, перед которыми забываешь обо всех грехах их сложных композиций.

Представителей первого, раннего классицизма в русской живописи не было, и только в рисунках графа Федора Толстого, последовательного и убежденного певца Эллады, отразилось влияние античных барельефов. Любопытно, что как сам Толстой, так и английский его прототип Флаксман были скульпторами и занимались рисованием лишь в часы досуга от скульптуры. Классиков-рафаэлистов было немало, и среди них наиболее видное место принадлежит Шебуеву, Егорову и Басину. Рафаэль был единственным кумиром эпохи, гравюры с его картин висели у каждого художника, и каждая фигура, написанная великим мастером, изучалась во всех подробностях и тщательно копировалась. Из его произведений была извлечена целая система композиции, строгая, почти математическая, настоящие законы, признававшиеся единственно возможными и допустимыми в картине. Таким убежденным рафаэлистом был в особенности Егоров, один из лучших рисовальщиков своего времени, чувствовавший очарование линий и оставивший множество рисунков, которые свидетельствуют не об одном только рафаэлистском академизме, но и о любовном, осмысленном изучении им картин, рисунков и набросков Рафаэля. Несомненно, под влиянием рафаэлевской "Галатеи" в Фарнезине задуманы и эрмитажные панно Бруни, для которых им сделаны превосходные рисунки, но в них он стоит почти на границе новой эпохи, явившейся на смену классицизму, и классичность их была по тому времени уже несколько запоздалой.

Романтизм

Когда миновали наполеоновские годы, в душе человека зашевелилось вновь то религиозное чувство, которое, казалось, в корне было вырвано в дни революции. Оно проснулось с такой силой, какой Европа не видала со времен средних веков, и отразилось на всех сторонах тогдашней жизни. Кончились дни господства разума над чувством, и настала эпоха романтизма, таинственный источник которого, по выражению Белинского, "заключается в груди и сердце человека". Сердце давно уже тосковало по молитве, и грозный двенадцатый год не одного "вольтерьянца" снова научил молиться. Строятся сотни и тысячи храмов, и живописцы, еще вчера только изображавшие одних богов Олимпа, берутся за религиозные темы. Сначала это такие же заказные работы, как те, которые некогда раздавались архитекторами барокко и позже архитекторами классицизма.

Петербургские классики-рафаэлисты действовали уже в эпоху расцвета романтизма, но не слишком задумывались над созданием новых форм для выражения новых идей и едва ли даже подозревали о той борьбе обоих враждебных течений, которая происходила на Западе. Однако наряду с заказными работами начинают появляться и такие религиозные композиции, которые художник пишет не для церкви, а для самого себя, только в силу внутренней потребности вылить на холсте свою душу и свою пламенную веру. Надо было найти такой тип храма, который способен был бы выразить всю глубину этой воскресшей веры, и естественно, что вернулись к готике, создавшей такой храм, где и неверующего тянет к молитве. Виктор Гюго пишет целый роман, воспевающий самый совершенный из готический храмов, храм Парижской Богоматери, и тысячи архитекторов совершают свои паломничества уже не в Рим, а во Францию и Германию и, если едут в Италию, то главным образом для того, чтобы в Сиене и Орвието изучать готические соборы.

Так именно поступали и русские пенсионеры того времени – Бенуа-отец, Резанов, Кракау. Но довольствоваться готикой, в совершенно чуждой стране, в России не могли, и в ее прошлом набрели на Византию. Нечто похожее совершилось и с европейской живописью: звезда Рафаэля померкла, и он был объявлен "первым язычником", а его место заняли примитивы, те тихие мастера, которые сумели в своем нехитром искусстве так проникновенно выразить весь свой молитвенный восторг. Русские живописцы, всегда несколько отстававшие от архитекторов, на этот раз запоздали так, как еще никогда; к Византии повернул один только кн. Гагарин, художник, тонко чувствовавший, но наделенный талантом, недостаточно значительным для того, чтобы влиять на дальнейшее развитие русской живописи. И только в конце XIX века Врубель, Виктор Васнецов и Нестеров решительнее и увереннее оглянулись назад на византийские предания и черпали в древних мозаиках и фресках молитвы для своих религиозных композиций. Первый из них коснулся Византии только одной ранней частью своей деятельности, именно фресками Кирилловского монастыря в Киеве, всем же остальным своим искусством он обязан творчеству великого мастера эпохи романтизма, единственного подлинного романтика русской живописи и, может быть, величайшего из всех художников России – Александра Иванова. В своей знаменитой картине "Явление Христа народу" он еще примыкает к тому течению романтизма, которое, не решаясь совсем покончить с Рафаэлем, ограничивается тем, что пытается внести в его "языческие" формы религиозный дух примитивов. Течение это вылилось ярче всего в композициях "назарянцев", как окрестили в Риме Овербека и его друзей, несомненно, оказавших на Иванова в эту эпоху сильное влияние. Овербек много толковал об искренности и глубине религиозного чувства, говорил, что самое важное и нужное для художника это – правда и правдивое изображение природы, которая выше всех старых мастеров и всегда была и будет лучшим и единственным учителем. Однако проповедовать, искать на словах было легче, нежели искать на деле, в своей собственной живописи, и правда живописи так и не далась никому из римских назарянцев. Единственный человек, искавший ее в природе, вдали от города и его картин, и не только искавший, но и нашедший ее, был Александр Иванов. Когда стоишь перед его изумительными этюдами, находящимися в собрании М.П.Боткина в Петербурге, то не только живопись Овербека кажется перед ними тусклой, выдуманной и мертвой, но даже картины французских романтиков, любивших и наблюдавших природу, - выглядят сочиненными по старым рецептам. Такие решительные, освобожденные от последнего компромисса краски, полнозвучные, свежие, убедительные, появились в европейской живописи лишь полвека спустя. Игра солнца на теле, голубые тени на нем, изумруд зеленой травы и сверкание белой драпировки, на которой сидит залитый светом обнаженный мальчик, – все это такие живописные задачи, о которых в тридцатых годах никому не грезилось, которые в семидесятых только стали разрабатываться и лишь к концу века были решены в направлении, близком к решению ивановскому.

Но самую значительную часть его творчества представляют те эскизы на евангельские и библейские темы, над которыми он начал работать с тех пор, как потерял охоту к окончанию своей гигантской картины. Последней он не мог довести до конца потому, что кончать ее приходилось ему под давлением совершенно иных чувств и настроений, нежели те, которые некогда натолкнули художника на его грандиозную тему. И среди мучительной борьбы с самим собой, среди ужаса внутренних непримиримых противоречий он выливал свои новые мысли и чувства в этих единственных в мире композициях. В них он не был связан ничем, кроме страстного, неудержимого желания раскрыть свою душу, объяснить ее самому себе. И если бы ему довелось покрыть такими фресками стены храма его новой веры, то мир увидел бы религиозную живопись, какой человечество еще не знало. Как в ивановских этюдах за полвека предвосхищены живописные завоевания новейшего времени, так в его эскизах встречаются уже элементы будущих стилистов и есть много такого, что понятно и дорого именно в наши дни. Иванов был уже на пороге той двери, которая открывала радужную перспективу воскресения великого искусства забытых фресок и икон, воскресения не внешнего, не одних только примитивных приемов, вызванных неумелостью, но воскресения самого духа, самой сокровенной сути этого искусства, его волшебного обаяния, его таинственных чар. С преждевременной его кончиной дверь эта снова наглухо захлопнулась, и не только никто уже ее больше не отворял, но никто и не стучался в нее. Один Врубель случайно прошел однажды мимо и заглянул в ее замочную скважину, чтобы потом уже никогда более к ней не возвращаться. Рядом с такой вдохновенной концепцией, как та, которая изображает ангела, явившегося во сне Иосифу и приведшего к нему повитую чудесными лучами Марию, - самые мистические выдумки Россетти или Берн-Джонса кажутся неубедительными и вылившимися не из пламенной души, а из холодного мозга.