Хрестоматия (946970), страница 34

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 34)

стввняым стилем: здание, парк, интерьер, стихотво­ рение, опера могут — при всем различии субстратов принадлежать, например, стилю барокко. Морфем­ ное сходство, конечно, не является очевидностью. Сопоставимые морфемы (или — «изоморфемы») обыч­ но обнаружить труднее, чем в случае тождественно­ го художественного стиля*. Более того, это сходство, искомое культурологией, не в состоянии описать дру­ гие гуманитарные науки, так как они принципиально ориентированы на свой домен, на свое специфичес­ кое поле исследования. Внутри такого гомогенного поля, или — ряда элементов, объединенных одной темой, одной задачей и одним языком, можно гово­ рить о сквозной логике их взаимосвязи и развития, и потому изоморфность этих элементов обнаружива­ ется естественным образом. Но если перед нами — различные ряды, то, строго говоря, мы не имеем право на непосредственное их сопоставление, и должны специально обосновывать такое право. Как было от­ мечено выше, до XVIII века такая задача не возника­ ла и не обсуждалась. Образно говоря, древо культуры могло рассекаться лишь по продольным волокнам, по последовательностям однородных артефактов, которые могли иметь морфологическое родство — в поперечном же срезе и, соответственно, в сравнении разнородного потребности не было. Между тем, куль­ турология вообще возможна только в том случае, если мы в состоянии обосновать не только последователь-

⁹ Да и стилевая сопоставимость не есть нечто беспроблем­ное: если мы, например, можем дать более или менее точное определение импрессионизма в живописи, то усматривая интуитивно аналогичные явления в литературе и музыке, мы все же не в состоянии перенести на них его определение. Языки этих искусств совершенно различны и требуют раз­личных метаязыков.

20

ность звеньев одной культурной цепи феноменов (это успешно делают другие науки), но и можем доказать однотипность определенных звеньев разных цепей. Такие коррелятивные морфемы и являются главным предметом культурологического исследования. В свете сказанного основной вопрос культурологии выглядит следующим образом: «Как сочетать гетерогенность и изоморфность культурных феноменов?».

Предварительный ответ на этот вопрос следует из от­меченного уже различения самого артефакта и задаваемо­го им смыслового поля, в котором должен проявиться соответствующий артефакту мир. Другими словами, ар­тефакт содержит в себе программу порождения остально­го мира как того виртуального целого, частью которого является данный артефакт. (Назовем для краткости та­кой мир «пленумом» и будем считать, что артефакт стре­мится к пленарности.) Конечно, наблюдаемым является только сам артефакт, и мы в очень ограниченной мере и $ только предположительно можем описать полагаемый им свой мир. Но этого достаточно для того, чтобы найти tertium comparationis, основание для сравнения гетеро­генных артефактов. Артефакты могут быть различными, но их идеальное восполнение, достройка их до целостного универсума это — мир, единый для всех. Разные же про­екты одного и того же универсума вполне могут сопостав­ляться. Но отсюда следует, что мы должны дополнить артефакт и его версию мирового целого еще одним изме­рением, в котором будут взаимодействовать друг с другом проекты разных артефактов. Взаимодействовать и неиз­бежно конкурировать за право перейти от возможности к действительности, поскольку действительность — одна на всех. В этом поле конкуренции происходит взаимная ак­комодация и выяснение степени совместимости пленар­ных проектов. В таком поле вполне мог бы действовать лейбницеанский «принцип совершенства», в соответствии с которым из двух возможных сущностей становится дей-

21

ствительной та, которая совместима с большим количе­ством остальных возможных сущностей. (Но этот мета­физический аспект совсем не обязателен для решения поставленных здесь задач.) Наконец, артефакт, согласо­вавший свою версию целого, свой пленарный проект с другими артефактами, включается в культурную действи­тельность и встречается здесь с «акцептором» — потреби­телем, каковой может иметь самые различные облики и статусы. Например, это может быть индивидуум, инсти­тут, рынок, традиция, другой фактор и т.д. Тем самым перед нами еще одно, последнее измерение артефакта, в котором он начинает действовать и разворачивать импли­цированную в нем смысловую энергию в общекультур­ном контексте.

Итак, артефакт существует в четырех модусах или сложен по крайней мере из четырех уровней: сам артефакт как обособленный объект («нуклеарный» уровень), его проект мира («пленарный» уровень), множество пересечений его пленарного проекта с дру­гими проектами («контактивный» уровень), практи­ческое осуществление артефактом своего потенциала («прагматический» уровень). Именно контактивный уровень и порождает собственно культурное простран­ство. Нуклеарный - слишком близок природе; вещи как таковые (еще раз подчеркнем: неважно, матери­альные или идеальные это объекты) трудно вырвать из массивной природной среды, пленарный - слиш­ком близок к духу; тем более, что он нами непосред­ственно обнаруживается только через субъективную рефлексию. На контактивном же уровне происходит внесознательное сплетение различных образов в плот­ную ткань общекультурной картины мира. Таким образом появляется то объективно-духовное, кото­рое мы и называем культурой.

Даже тех немногих дистинкций и дефиниций, которые были здесь выстроены, достаточно для того,

22

чтобы поставить под сомнение привычное представ­ление о прозрачности культурного пространства, в котором на благо себе взаимодействуют создатели и потребители. Прежде всего надо признать, что куль­турное пространство принципиально разнородно. Все четыре модуса артефакта требуют различных спосо­бов выявления в общем контексте культуры. Нукле­арный артефакт связан со доменом профессионального цехового творчества, он порождает нужный, ожидае­мый объект. Это — сфера культурной морфологии. Пленарное поле, окружающее артефакт, не дано так прямо и наглядно как нуклеарный модус; в нем про­исходит невидимая практическая работа или же оно раскрывается через культурологическую рефлексию. Это — сфера культурной семантики. Контактивный модус, напротив, требует, чтобы проекты обособленных артефактов обнаруживались (хотя бы друг для друга) и выявлялись с достаточной полнотой как «бытие для другого». Это — сфера культурного синтаксиса. Наконец, последний модус — это сфера культурной прагматики.

В конечном счете сейчас нам важны не эти дета­ли, а обнаруженная возможность сравнения разно­родных артефактов на основании их общего свойства предполагать самим своим существованием смысловое целое. Тем самым возможна и конкретная гумани­тарная наука, изучающая данный аспект универсу­ма артефактов.

Завершим этот этап наших трудов рассуждением о предположительной пользе, которую может прине­сти состоявшаяся культурология.

1. Культурология, как и всякое знание, дает сво- боду. В результате мы сможем лучше ориентироваться в «сюжетах» истории, а значит перейти от малоприв- лекательного статуса пассивного объекта истории и культуры к статусу свободного субъекта.

23

1. Культурология дает возможность изучить сим­ волические языки культур. Так же, как и в случае с естественными языками, это раскрывает широкое поле коммуникаций.

2. Культурология позволяет нам защититься от агрессии навязываемых стереотипов, каковые часто выдаются за нечто естественное, необходимое и само собой разумеющееся. Расшифровав такую псевдо-де- терминацию при помощи науки мы всегда сможем ска­ зать самозванной догме: «Это всего лишь культура».

3. Культурология помогает нам создать универ­ сальное хранилище человеческой памяти, к которой можно обращаться по мере необходимости (особенно в трудные времена). Без такой возможности нельзя представить себе полноценную индивидуальность.

4. Культурология — пособие по навигации в мире духовных ценностей. Она позволяет принимать на себя осознанную ответственность за избранные цен­ ности, без чего не бывает личности.

5. Культурология в состоянии дать обоснование или критику цивилизационных норм в более широ­ ком контексте, чем, например, правовой или этичес- кий. Что, в свою очередь, может освободить от опасного морального автоматизма. Для эпохи вели­ кой смены культурных канонов — а такова наша эпо­ ха — это защита от эксцессов.

6. Культурология учит совмещать толерантность с принципиальностью. Похоже, что этот урок сегод­ ня нужнее всего.

Общее понятие мифа и мифологии

Слово «миф» греческое и буквально означает предание, сказание. Обычно подразумеваются сказания о богах, духах, обожествлённых или связанных с богами своим происхождением героях, о первопредках, действовав­ших в начале времени и участвовавших прямо или кос­венно в создании самого мира, его элементов как при­родных, так и культурных. Мифология есть совокуп­ность подобных сказаний о богах и героях и, в то же время, система фантастических представлений о мире. Мифологией называют и науку о мифах. Мифотворчество рассматривается как важнейшее явление в культурной истории человечества. В первобытном обществе мифоло­гия представляла основной способ понимания мира, а миф выражал мироощущение и миропонимание эпохи его создания. «Миф как первоначальная форма духовной культуры человечества представляет природу и сами об­щественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией» (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 12, стр. 737). Главными предпосылками своеобразной мифологической «логики» являлось, во-первых, то, что первобытный человек не выделял себя из окружающей природной и социальной среды, и, во-вторых, то, что мышление сохраняло черты диффузности и нерасчленён­ности, было почти неотделимо от эмоциональной эффект­ной, моторной сферы. Следствием этого явилось наивное очеловечивание всей природы, всеобщая персонификация, «метафорическое» сопоставление природных, социальных, культурных объектов. На природные объекты переноси­лись человеческие свойства, им приписывалась одушев­лённость, разумность, человеческие чувства, часто и внешняя антропоморфность и, наоборот, мифологиче­ским предкам могли быть присвоены черты природных объектов, особенно животных. Выражение сил, свойств и фрагментов космоса в качестве одушевлённых и кон­кретно-чувственных образов порождает причудливую мифологическую фантастику. Определённые силы и¹ спо­собности могли быть пластически выражены многору-костью, многоглазостью, самыми диковинными транс­формациями внешнего облика; болезни могли быть пред­ставлены чудовищами — пожирателями людей, космос — мировым древом или живым великаном, родоплеменные предки — существами двойной — зооморфной и ан­тропоморфной —природы, чему способствовало тотеми-ческое представление о родстве и частичном тождестве социальных групп с видами животных. Для мифа харак­терно, что различные духи, боги (а тем самым и представ­ленные ими стихии и природные объекты) и герои связа­ны семейно-родовыми отношениями.

В мифе форма тождественна содержанию и поэтому символический образ представляет то, что он моделирует. Мифологическое мышление выражается в неотчётливом разделении субъекта и объекта, предмета и знака, вещи

и слова, существа и его имени, вещи и её атрибутов, еди­ничного и множественного, пространственных и времен­ных отношений, начала и принципа, то есть происхожде­ния и сущности. Эта диффузность проявляется в сфере воображения и обобщения.

Для мифа чрезвычайно специфичны отождествление генезиса и сущности, то есть собственно замена причинно-следственных связей прецедентом. В принципе, в мифе совпадает описание модели мира и повествование о воз­никновении его отдельных элементов, природных и куль­турных объектов, о деяниях богов и героев, определивших его нынешнее состояние (а затем уже об иных событиях, биографии мифологических персонажей). Нынешнее со­стояние мира — рельеф, небесные светила, породы жи­вотных и виды растений, образ жизни, социальные груп­пировки, религиозные установления, орудия труда, при­ёмы охоты и приготовление пищи и т. д. и т. п.— всё это оказывается следствием событий давно прошедшего времени и действий мифологических героев, предков, бо­гов. Рассказ о событиях прошлого служит в мифе сред­ством описания устройства мира, способом объяснения его нынешнего состояния. Мифические события оказы­ваются «кирпичиками» мифической модели мира. М и-фическое время есть время «начальное», «ран­нее», «первое», это «нравремя», время до времени, то есть до начала исторического отсчёта текущего времени. Это время первопредков, первотворения, первопредметов, «время сновидений» (по терминологии некоторых авст­ралийских племён, то есть время откровения в снах), сакральное время в отличие от последующего профан-ного, эмпирического, исторического времени. Мифиче­ское время и заполняющие его события, действия пред­ков и богов являются сферой первопричин всего после­дующего, источником архетипических первообразов, об­разцом для всех последующих действий. Реальные до­стижения культуры, формирование социальных отноше­ний в историческое время и т. п. проецируется мифом в мифическое время и сводится к однократным актам творения. Важнейшая функция мифического времени и самого мифа — создание модели, примера, образца. Оставляя образцы для подражания и воспроизведения, мифическое время и мифические герои одновременно источают магические духовные силы, которые продол­жают поддерживать установленный порядок в природе и обществе; поддержание такого порядка также явля­ется важной функцией мифа. Эта функция осуществля­ется с помощью ритуалов, которые часто прямо инсце­нируют события мифического времени и даже включают иногда рецитирование мифов. В ритуалах мифическое время и его герои не только изображаются, но как бы возрождаются с их магической силой, события повторя­ются и реактуализируются. Ритуалы обеспечивают их «вечное возвращение» и магическое влияние, гаранти-

654 ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ МИФА И МИФОЛОГИИ

Характеристики

Список файлов учебной работы