105883 (765188), страница 6

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 6)

"Образец он взял с Московского

Со собору со Успенского..." 4).

Стойкость типологии культового зодчества объясняется, следовательно, не только церковными канонами, но и условиями архитектурного творчества по "образцу", условиями ряда или заказа. Поэтому, обнаруживая типологическое, а в особенности близкое масштабное сходство двух или нескольких памятников, мы вправе заключать о наличии и там подобного заказа и ряда, можем пользоваться приемом "этнографического" хода исследования от новейшего к древнему.

Мастер мог свободно обращаться с указанными "образцами" при постройке, вносить свое, новое в их комбинацию и воспроизведение. Но все же это были только элементы, определявшие лишь в общих чертах тип здания и, может быть, общий характер его убранства. В то же время этот исторически обусловленный уровнем культуры прием определения форм новой постройки при помощи ссылки на предшествующие памятники зодчества - "образцы" - был одним из условий накопления и роста национальных черт в архитектуре, ее самобытности, так как в процессе изменения художественных взглядов общества из прошлого архитектурного опыта отбиралось наиболее ценное и отвечавшее новым запросам.

Совершенно ясно, что заказчик мог дать мастеру лишь самые общие "установки", опирающиеся на те или иные впечатления, полученные от других зданий в других русских городах; русские князья и бояре за свою жизнь бывали во многих русских землях, а иногда и за рубежом. Сильнейшие князья второй половины XII в., претендовавшие на преобладание в феодальной Руси, стремились отразить эту тенденцию и в своем строительстве; конечно, замысел обширного Благовещенского собора в Чернигове был продиктован мастеру князем Святославом; видимо, также определенным княжеским заказом была обусловлена вышина Успенского собора во Владимире, превосходящая вышину киевской Софии, и т. п. Заказчик мог также отвергнуть один вид убранства или рекомендовать

1) Н. Н. Воронин. Очерки..., стр. 77.

2) И. С. Некрасов. Зарождение национальной литературы в северной Руси. Одесса, 1870, прил., стр. 4 и 22-23. - Житие Михаила Клопского. (Приведенные цитаты берем из обеих редакций жития.)

3) ПСРЛ, XV (Рог. лет.), стб. 81.

4) П. Веинберг. Русские народные песни об Иване Васильевиче Грозном. СПб., 1908, стр. 202.

другой, предложить для этого убранства те или иные "образцы" из области прикладного искусства. Так, например, при постройке собора Рождественского монастыря и обстройке епископского Успенского собора во Владимире в XII в. было явно запрещено применение резного камня в их убранстве и определен аскетически-строгий характер их архитектуры. Но, конечно, заказчик не мог дать и не давал никакой развернутой "идейной программы" постройки. Мастер действовал здесь в меру своей интуиции, в меру понимания им вкусов и положения заказчика, общей направленности его (и - шире - господствующего класса) политических и религиозных взглядов. Мастер создавал тот "язык", которым его постройка "говорила" с народом, используя предшествующий архитектурный опыт и создавая новые, обусловленные возможностями данного времени средства выражения новых идей, новых художественных взглядов.

Так, например, Димитриевский собор во Владимире - дворцовый храм "великого Всеволода", сильнейшего князя феодальной Руси конца XII в.,- с исключительной выразительностью воплотил в своем образе идею могущества его власти, дух торжества и величия. В качестве "образца" этого здания могли быть указаны и простые и суровые храмы времени Юрия Долгорукого, и блещущий изысканностью своих пропорций и прозрачной ясностью убранства храм Покрова на Нерли. Но это только типологические родственники Димитриевского собора; в нем, как и в названных его предшественниках, в рамках одного образца-типа воплощены особые идеи и чувства, и каждый раз своими архитектурными средствами. Мужественная сила пропорций и торжественный ритм наружного объема и внутреннего пространства Димитриевского собора резко отличны от женственной грации и стройности Покрова на Нерли. Дворцовый храм Всеволода проникнут не столько религиозной, сколько светской, политической идеей. Именно поэтому здесь обильно использована декоративная пластика, вызывавшая осуждение церкви; видимо, это сказалось и в том, что монах-летописец не счел нужным отметить своей записью эту постройку князя. Резной убор всеволодова храма подобен пышной, тяжелой, затканной узором ткани, одевающей мощное тело здания. Если храм Покрова проникнут стремлением ввысь, и это движение легко и свободно, то ритм Димитриевского собора можно уподобить торжественному "восхождению", это - движение всесильного владыки в драгоценных, не гнущихся одеяниях. Сущность образа собора,- апофеоз власти владимирского великого князя, - полностью отвечает идеологии летописания времени Всеволода, т. е. отражает и определенную политическую концепцию, которой вторил вкус к пышности и богатству княжеского быта. Исследование архитектуры Димитриевского собора 1) вскрыло систему тончайших художественных приемов зодчего, при помощи которых он смог воплотить данный образ в "поэтическом строе" храма.

В приведенном примере мы имеем дело с таким случаем, когда данное архитектурное произведение выражало прогрессивные для своего времени идеи: сильная княжеская власть являлась в XII в. важнейшим условием борьбы с феодальным хаосом, она опиралась на поддержку передовых сил народа, отвечала его кровным интересам. Поэтому здесь нет расхождения или конфликта во взглядах мастера и заказчика.

Следует, однако, в плане данной темы подчеркнуть некоторые особенности архитектуры по сравнению с другими видами надстройки, например,

1) Б. И. Казаринова. Новое в исследовании архитектуры Димитриевского лобора во Владимире (кандидатская диссертация).

с литературой. Ф. Энгельс указывает, что появление наук и искусств "...было возможно лишь при помощи усиленного разделения труда, имевшего своей основой крупное разделение труда между массой, занятой простым физическим трудом, и немногими привилегированными, которые руководят работами, занимаются торговлей, государственными делами, а позднее также наукой и искусством" 1). Литературное письменное творчество с самого начала развития и становится видом ясно выделившегося "умственного труда" и потому может полностью зависеть от взглядов и нужд господствующего класса, находясь в руках его "идеологов", хотя и в эту литературу просачивались народные взгляды, так как "умы всегда связаны невидимыми нитями с телом народа" 2). Архитектурное же творчество на всем протяжении истории древней Руси не подвергается рассечению на производственную и архитектурно-художественную сферы; зодчий, при всей высоте своей умственной культуры, не превращается в "кабинетного" художника, "проектирующего" свои замыслы в отрыве от непосредственного строительства, - он сам остается строителем, непосредственным "здателем", воплотителем художественных идей, первым рабочим строительства. Именно поэтому, в отличие от литературы, которая легче могла стать монопольной сферой творчества "просвещенных" представителей господствующего класса - церковников, дворянства, знати, - архитектура оставалась "производственно" (а в значительной мере и идейно) в руках народа - его зодчих, выходцев из посада и деревни. Этой областью культуры было труднее руководить и подчинять ее интересам и взглядам феодалов, тем более, что самый "язык" архитектуры был, как мы видели, более "условным", "общим" и своеобразным. Поэтому в силу очерченной относительной "самостоятельности" мастера-зодчего и в архитектуру господствующего класса, и в культовое строительство церкви могли проникать и проникали народные художественные взгляды, отражались черты национального характера. Поэтому был глубоко прав А. М. Горький, говоривший в докладе на I съезде советских писателей, что "маленькие, язычески разнообразные, как бы игрушечные древние церкви убедительно говорят нам о талантливости нашего народа, выраженной в церковном зодчестве".

7

Национальный характер - это "отражение условий жизни", "сгусток впечатлений, полученных от окружающей среды" 3). Отдельные стороны русского национального характера не раз отмечались в литературе. Так, например, В. Г. Белинский указывал на такие черты, как отвага и удаль, несокрушимая мощь и бодрость духа, сметливость и переимчивость и другие. Подобные общие черты русского национального характера, психического склада проявились и в архитектуре древней Руси. Разве не воплощены в киевской Софии, в ясности и могучей динамике ее композиции, в ее огромных, по сравнению с её византийскими типологическими аналогами, размерах 4) - ясный ум, широкий размет души, русский размах, несокрушимая мощь и бодрость духа? Разве не сказались в суровой простоте и мужественной красоте новгородских храмов ясный ум и стойкий характер "гражан" Великого Новгорода? Таких примеров и сопоставлений можно привести множество.

1) Ф. Энгельс. Анти-Дюринг. Госполитиздат, 1950, стр. 170.

2) К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVI, стр. 88.

3) И. В. Сталин. Марксизм и национально-колониальный вопрос, стр. 14.

4) Н. И. Брунов. О некоторых связях русской архитектуры с зодчеством южных славян. "Архитектурное наследство", т. II, М., 1952, стр. 21-23.

Но архитектурный памятник, на наш взгляд, позволяет сделать и более конкретные, а следовательно, более ценные и интересные наблюдения.

Так, например, во владимирском зодчестве начала XIII в. проявляется исключительно сильный интерес к декоративной растительной резьбе, покрывающей все тело здания 1); растительная орнаментика играет видную роль в росписи Суздальского собора, где фигуры святых как бы теряются среди широких орнаментальных цветистых полос и бордюров 2). Орнаментальное начало проникает и в трактовку человеческого лица, являясь характерной чертой новгородской фресковой живописи конца XII в.3) Все эти особенности русского монументального искусства, проявляющиеся накануне монгольского завоевания, выражают на данном этапе одну из сторон его национальной специфики, обязанную своим появлением росту значения городского населения в общественно-политической жизни страны, усилению самостоятельности русских мастеров-зодчих и живописцев. Подобную картину подъема интереса зодчих и заказчиков к цветистому растительному орнаменту в уборе здания мы можем наблюдать позже в зодчестве Московского государства XVI-XVII вв., когда в декоре культовой и гражданской архитектуры большое значение приобретают белокаменные резные "травы" и цветы, расписанные красками, а позже - яркие изразцовые фризы и вставки с фантастическими кринами и птицами, а в монументальной росписи храмов XVII в. с невиданной силой сказывается любовь к яркой красочности и многообразию реального мира. Характерно при этом, что даже элементы ордера, проникающие в русское зодчество XVII в., порой облекаются в растительный наряд, колонки оплетает виноградная лоза, их консоли украшаются цветами и листьями и т. д.

Различные по своей художественной природе и положенным в основу образцам и отделенные друг от друга длительным хронологическим разрывом оба охарактеризованные выше явления восходят тем не менее в основе к одному источнику - художественным взглядам и мировоззрению крестьянства. Именно условия его жизни, когда каждая крестьянская семья приобретает "... свои средства к жизни более в обмене с природой, чем в сношениях с обществом" 4), определяли особый интерес крестьянина к явлениям природы, к животному и растительному миру, в частности, особый характер восприятия архитектуры как создания или аналога природы. Именно в этом "наивном материализме" находят свое объяснение и приведенные выше отрывки из литературных памятников, говорящие о восприятии архитектуры как части природы и, обратно, о характеристике явлений природы при помощи сравнения с архитектурой.

Так же характерно, что интерес к полихромии в убранстве зданий, судя по ряду данных, обязан своим появлением народным вкусам. Чувство цвета, по замечанию К. Маркса, "...является популярнейшей формой

1) Н. Н. Воронин. Памятники..., стр. 74-76.

2) А. Д. Варганов. Фрески XI-XIII вв. в Суздальском соборе. КСИИМК, V, 1940

3) М. К. Каргер. Живопись. "История культуры древней Руси", т. II, М.. 1951, стр. 394.

4) К. Маркс. 18-е брюмера Луи Бонапарта - К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные произведения, т. II, 1940, стр. 330-331. (Разрядка моя.- Н. В.) О применимости данной характеристики К. Маркса к русскому крестьянству см. В. И. Ленин. Развитие капитализма в России, стр. 265, прим.

эстетического чувства вообще" 1). И здесь для древнерусского сознания характерно уподобление искусственных красок естественным краскам природы: так, купец Василий, описывая выкрашенную в голубой цвет стену "града Антапа" замечает, что стена была "понеблена" 2), зеленые поливные изразцы назывались "муравленными", т. е. подобными зеленой траве - "мураве". Этим же особенностям народного, крестьянского мировоззрения обязана древнерусская архитектурная терминология появлением в ней обозначений частей здания по аналогии с телом человека или растениями, с явлениями природы вообще: церковный верх - "глава", "чело" или "лоб", его покрытие - "шелом", "луковица" или "маковица", барабан главы-"шея", паруса под барабаном - "пазухи", своды перекрытия - "плечи" или "рамена", полукруглая закомара - "волна"; объем здания воспринимался, как тело человека, о чем свидетельствует наименование "поясом" горизонтальных фризов на его фасадах 3). В этом смысле особенно показательно и описание русской былиной сказочного терема, у которого

"Вершочки с вершочками свивалися,

Характеристики

Список файлов статьи