69697 (763336), страница 6
Текст из файла (страница 6)
В 1510—1520-х гг. и даже позже он еще придерживается принципа оконтуривания силуэта фигур, четкого сопоставления больших цветовых пятен, обобщенно передающих реальную окраску предметов. Смелые и звучные цветовые соотношения, их красочная интенсивность, глубокое понимание взаимодействия холодных и теплых тонов, пластическая сила лепки формы с помощью безукоризненно точных тональных соотношений и тонкой светотеневой моделировки — характерные черты живописного мастерства Тициана.
Переход позднего Тициана к решению новых идейно-образных задач вызывает дальнейшую эволюцию в его живописной технике. Все глубже понимает мастер соотношение тонов, законы светотени, все совершеннее овладевает фактурной и цветовой разработкой формы, постепенно изменяя в процессе этой работы всю систему своего художественного языка. Выявляя в живописи главные отношения формы и цвета, он умеет показать весь трепет, всю сложную богатую жизнь натуры в ее вечном становлении. Это дает ему возможность усилить непосредственную жизненность в передаче предмета и одновременно подчеркнуть главное в развитии явления. Основное, что завоевывает сейчас Тициан,— это передача жизни в ее развитии, в ярком богатстве ее противоречий.
Поздний Тициан развернуто ставит проблемы колористической гармонии в живописи, а также и проблему создания выразительной техники свободного и точного живописного мазка. Если в «Любви земной и небесной» мазок строго подчинен задаче построения основных цветовых и световых соотношений, создающих реалистическую полноту изображения, то в 1540-е и особенно с 1555-х гг. мазок приобретает особое значение. Мазок не только передает фактуру материала, но его движение лепит саму форму — пластику предмета. Огромное достоинство художественного языка позднего Тициана в том, что фактура мазка дает образец реалистического единства изобразительного и выразительного момента.
Именно поэтому позднему Тициану удается двумя-тремя мазками белил и голубой краски по темному подмалевку вызвать в глазах зрителя не только предельно пластическое ощущение формы стеклянного сосуда («Магдалина»), но и ощущение движения скользящего и преломляющегося в стекле светового луча, как бы выявляющего форму и фактуру предмета на глазах у зрителя. Позднюю технику Тициана характеризует в своем известном высказывании Боскини со слов Пальмы Младшего:
«Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью в чистом красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей. С этим же великим умением, при помощи всего лишь четырех мазков, вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры. Заложив эти драгоценные основы, он поворачивал свои картины лицом к стене и порой оставлял их в таком положении месяцами, не удостаивая их даже взглядом. Когда он брался за них вновь, он разглядывал их с суровым вниманием, точно это были его злейшие враги, дабы увидеть в них какие-либо недостатки. И по мере того как он открывал черты, не соответствовавшие его тонкому замыслу, он принимался действовать подобно доброму хирургу, без всякой милости удаляющему опухоли, вырезающему мясо, вправляющему руку и ногу... Он покрывал затем эти остовы, представлявшие своеобразный экстракт из всего наиболее существенного, живым телом, дорабатывая его посредством ряда повторных мазков до такого состояния, что ему, казалось, недоставало только дыхания».
В реалистической силе техники Тициана — гибком инструменте глуббко правдивого художественного познания мира — лежит то огромное воздействие, которое она оказала на дальнейшее развитие реалистической живописи 17 в. Так, живопись Рубенса и Веласкеса прочно опирается на наследие Тициана, развивая и видоизменяя его живописную технику уже на новой исторической ступени развития реализма. Непосредственное влияние Тициана на современную ему венецианскую живопись было значительным, хотя ни один из его непосредственных учеников не нашел в себе силы продолжить и развить его замечательное искусство.
К наиболее одаренным ученикам и современникам Тициана относятся Якопо Нигрети по прозванию Пальма Веккьо (Старший), Бонифацио де Питати, прозванный Веронезе, то есть веронец, Парис Бордоне, Якопо Пальма Младший, внучатый племянник Пальмы Старшего. Все они, кроме Пальмы Младшего, родились на терраферме, но почти всю свою творческую жизнь провели в Венеции.
Якопо Пальма Старший (ок. 1480—1528), как и его сверстники Джорджоне и Тициан, учился у Джованни Беллини. По своей творческой манере он ближе всего к Тициану, хотя и значительно уступает ему во всех отношениях. Религиозные и мифологические композиции, а также портреты художника отличает звучная сочность колорита при некотором его однообрАзии (эти свойства присущи и его композиционным приемам), а также оптимистическая жизнерадостность образов. Существенной особенностью творчества Пальмы было создание им художественного типа венецианки — пышной белокурой красавицы. Этот тип женской красоты оказал некоторое влияние на искусство молодого Тициана. Лучшие его работы — «Две нимфы» (1510—1515; Франкфурт-на-Майне), «Три сестры» (ок. 1520 г.) и «Иаков и Рахиль» (ок. 1520 г.), последние находятся в Дрездене. В Эрмитаже хранится его «Мужской портрет».
Один из лучших мужских портретов, созданных мастером,— его неизвестный юноша Мюнхенского музея. Он близок в нем манере Джорджоне, однако отличается от Джорджоне передачей активного волевого начала. Полный сдержанной силы поворот головы, властно-энергичные черты красивого лица, почти стремительный жест поднятой к плечу кисти руки, сжимающей перчатку, упругая напряженность контуров в значительной мере нарушают свойственный образам Джорджоне дух замкнутой самопогруженности.
Развивавшийся под непосредственным влиянием Тициана Бонифацио Веронезе (1487—1553) в последние годы своей жизни не оказался свободным от некоторых влияний маньеризма. Для его творчества характерны большие полотна, посвященные эпизодам из священной истории, сочетающие декоративность с жанровой повествовательностью («Пир Лазаря», «Избиение младенцев», 1537—1545; обе в Венецианской Академии и другие).
Ученика Тициана Париса Бордоне (1500—1571) выделяет незаурядное мастерство колорита, яркая декоративность живописи. Таковы его «Святое семейство» (Милан, Брера), «Вручение дожу перстня святого Марка» (1530-е гг.; Венеция, Академия). В позднейших работах Париса Бордоне чувствуется сильное влияние маньеризма и определенный упадок мастерства. Его портреты отличаются правдивостью жизненной характеристики. Особо следует упомянуть «Венецианских влюбленных» (Брера), полных, может быть, несколько холодного чувственного очарования.
Пальма Младший (1544—1628), ученик стареющего Тициана, одновременно испытывал сильное влияние творчества Тинторетто. Одаренный (он весьма успешно справился с завершением «Пьета», последней работы Тициана), но малосамостоятельный мастер, он во время своего пребывания в Риме проникся влиянием позднего маньеризма, в русле которого и продолжал работать до конца своей жизни, уже в период зарождения искусства барокко. Среди его работ, связанных со стилем позднего Возрождения в Венеции, следует упомянуть «Автопортрет» (Брера) и раннее приписывавшуюся Бассано очень выразительную «Голову старика» (Брера). Представление о его больших композициях, близких по духу позднему маньеризму, дают росписи Оратории деи Крочифери в Венеции (1581 — 1591).
* * *
В искусстве венецианской школы обычно выделяются работы группы художников так называемой террафермы, то есть «твердой земли»—венецианских владений, расположенных на примыкающей к лагуне части Италии.
Вообще говоря, большинство мастеров венецианской школы родилось в городах или деревушках террафермы (Джорджоне, Тициан, Паоло Веронезе). Но всю или почти всю свою жизнь они провели в столице, то есть в самой Венеции, лишь время от времени работая для городов или замков террафермы. Некоторые же художники, постоянно работающие в терраферме, представляют своим творчеством лишь провинциальные варианты собственно венецианской столичной школы.
Вместе с тем уклад жизни, «социальный климат» в городках террафермы заметно отличался от венецианского, что определило своеобразие школы террафермы. Венеция (огромный по тому времени торговый порт и денежный центр) была, особенно до конца 15 в., более тесно связана со своими богатыми восточными владениями и заморской торговлей, чем с итальянским хинтерландом, в котором были расположены, однако, роскошные виллы венецианской знати.
Однако жизнь в небольших тихих городах, где была сильна прослойка богатых землевладельцев, извлекавших доход из рационально поставленного хозяйства, протекала во многом иначе, чем в Венеции. В какой-то мере культуре этих районов террафермы были близки и понятны быт и искусство городов Эмилии, Ломбардии и других североитальянских областей того времени. Следует напомнить, что с конца 15 в. и особенно после окончания войны с Камбрейской лигой венецианцы вкладывают по мере упадка восточной торговли свободные капиталы в сельское хозяйство и в ремесла террафермы. Наступает период относительного расцвета этой части Италии, не нарушающего, однако, ее несколько провинциального уклада жизни.
Поэтому не должно вызывать удивления появление целой группы художников (Порденоне, Лотто и других), чье искусство осталось в стороне от напряженных исканий, широкого творческого размаха собственно венецианской школы. Живописная широта монументального видения Тициана заменяется более холодной и формальной декоративностью их алтарных композиций. Зато черты непосредственно наблюденной жизни, заметные в героическом искусстве зрелого и позднего Тициана, или в празднично приподнятом творчестве Веронезе, или в особенности в страстных и беспокойных творениях Тинторетто, получают особо широкое развитие у некоторых из художников террафермы уже с первой трети 16 века.
Правда, этот интерес к наблюденному быту носит несколько сниженный характер. Это скорее спокойный интерес к занятным деталям быта человека, мирно живущего в тихом городке, чем стремление в анализе самой жизни найти решение больших этических проблем времени, что и отличает их искусство от творчества великих реалистов следующей эпохи.
Для первой трети века одним из лучших среди этих художников был Лоренцо Лотто (1480—1556). Ранние его работы связаны еще с традицией кватроченто. Наиболее близким к большим гуманистическим идеалам Высокого Возрождения является его ранний портрет юноши (1505), отличающийся также непосредственной жизненностью восприятия модели.
Широко известные алтарные и мифологические композиции зрелого Лотто обычно сочетают внутреннюю вялость чувства с довольно внешней красивостью композиции. Их холодноватый колорит и общая ровная «приятная» фактура тоже, в общем, достаточно банальны и близки стилистически маньеризму. Отсутствие глубокой мысли и чувства восполняется иногда очень остроумно введенными бытовыми деталями, на изображении которых охотно сосредоточивается художник. Так, в его «Благовещении» (конец 1520-х гг.; Реканати, церковь Санта Мария сопра Мерканти) зритель дает себя отвлечь от беспокойно трактованных главных фигур к занятно изображенной испуганной кошке, метнувшейся в сторону от внезапно влетевшего архангела.
В дальнейшем, особенно в портрете, черты конкретно-жизненного реализма в творчестве художника нарастают («Женский портрет»; Эрмитаж, «Тройной мужской портрет»). При снижении интереса к раскрытию этической значительности личности и силы ее характера эти портреты Лотто в какой-то мере все же противостоят открыто антиреалистической линии маньеризма. Наиболее значительно реалистические и демократические тенденции в творчестве Лотто выразились в его цикле картин из жизни св. Лючии (1529/30), где с явной симпатией изображает он целые сцены, как бы выхваченные из жизни своего времени (например, погонщики волов из «Чуда св. Лючии» и др.). В них мастер как бы обретает отдохновение и покой от тех полных противоречий чувств, которые возникают у него в условиях нарастающего общего политического и экономического кризиса Италии и которые окрашивают ряд его поздних композиций в тона субъективной нервозности и неуверенности, уводят его от традиции ренессансного гуманизма.
Гораздо содержательнее творчество современника Лотто, уроженца Брешии Джироламо Савольдо (ок. 1480—1548). В творчестве позднего Савольдо, глубоко переживавшего временное разорение родной страны в годы войны с Камбрейской лигой, кратковременный подъем Венеции после 1516 г., а затем общий кризис, охвативший Италию, весьма своеобразно и с большой силой выявились трагические противоречия искусства Возрождения.
Длительность кватрочентистских традиций, характерная для несколько провинциальной жизни террафермы (до начала 16 в.), заметное влияние живописи северного Возрождения с ее внешне якобы прозаической повествовательностью, тягой к жанровости и интересам к психологической жизни простых людей в творчестве Савольдо органически сплавились с принципами ренессансного гуманизма и помогли создать ему один из весьма демократических вариантов реалистического ренессансного искусства, во многом предвосхищающий искания мастеров первой трети 17 века.
В ранних, еще несколько кватрочентистских суховатых работах Савольдо (например, «Пророк Илия»; Флоренция, собрание Лезер) уже чувствуется его интерес к обычным, простым людям. В его прекрасном «Поклонении пастухов» (1520-е гг.; Турин, Пинакотека) проникновенно передана атмосфера просветленной сосредоточенности чувства трех пастухов, с глубоким раздумьем созерцающих новорожденного. Ясная одухотворенность, светлая и чуть печальная гармония ритмов тихих движений участников события и всего цветового строя композиции явно указывают на связь искусства зрелого Савольдо с традициями Джорджоне. Но отсутствие идеализированного благородства образа, естественная задушевность и жизненная простота придают этой картине совершенно особое своеобразие. В дальнейшем интерес к правдивой поэтизации образов обычных людей еще усиливается (например, элегическое изображение на фоне сельского пейзажа пастуха — «Пастух»; Флоренция, собрание Контини-Бонакосси). Вклад других художников, принадлежавших к сложившейся в Брешии школе, безусловно менее значителен. Однако среди них следует упомянуть Алессандро Бонвичино по прозванию Моретто (ок. 1498—1554), чье творчество, идущее в русле классических традиций, отличает мягкая серебристость колорита, несколько провинциальная тяжеловесная, серьезная торжественность, не лишенная, однако, лиричности («Мадонна со святыми»; Франкфурт). Эта черта, более заметная во второстепенных персонажах его композиции, представляет наибольшую ценность в больших картинах (например, фигура служанки в картине «Христос в Эммаусе»). Наиболее известное его произведение— «Св. Юстина с донатором». Значителен вклад Моретто в развитие ренессансного портрета. Его «Мужской портрет» (Лондон) — один из первых портретов в рост.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
