69697 (763336), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Мы можем выделить два основных этапа в творчестве Тициана: Тициан — мастер Эпохи Высокого Возрождения (причем в первом этапе следует выделить ранний, «джорджоневский период»—до 1515/16 г.) и Тициан — начиная примерно с 1540-х гг.— мастер позднего Возрождения. В своем представлении о гармонической красоте и совершенстве человека Тициан первого периода во многом продолжает традиции своего великого предшественника и старшего современника Джорджоне.
В своем творчестве художник развивает и углубляет характерные как для Джорджоне, так и для всей венецианской школы своеобразные живописные проблемы. Для него характерен постепенный переход от мягкой моделировки форм и мягкого сдержанного, холодного сияния красок Джорджоне к мощным, залитым светом колористическим симфониям периода творческой зрелости, то есть начиная с 1515—1516 гг. В эти годы вместе с тем Тициан вносит новые и очень существенные оттенки в понимание красоты человека, в эмоционально-образный строй языка венецианской живописи.
Герои Тициана, может быть, менее утонченны, чем герои Джорджоне, но и менее загадочны, более полнокровно активны, более целостны, в большей мере проникнуты ясным, чувственным, «языческим» началом. Правда, его «Концерт» (Флоренция, галлерея Питти), долго приписывавшийся Джорджоне, еще очень близок по духу этому мастеру. Но и здесь более непринужденно простая в своих ритмах композиция, ощущение чувственной полноты ясного и счастливого бытия несут уже оттенки чего-то собственно тициановского.
«Любовь земная и небесная» (1510-е гг.; Рим, галлерея Боргезе) — одно из первых произведений Тициана, в котором ярко раскрывается своеобразие художника. Сюжет картины до сих пор представляется загадочным. Вне зависимости от того, изображают ли одетая и обнаженная женщины встречу Медеи и Венеры (эпизод из литературной аллегории «Сон Полифема», написанной в 1467г.) или, что менее вероятно, символизируют любовь земную и небесную — ключ к пониманию содержания этого произведения лежит не в расшифровке сюжета. Цель Тициана — передать определенное душевное состояние. Мягкие и спокойные тона пейзажа, свежесть обнаженного тела, ясная звучность цвета красивых и несколько холодных в тоне одежд (золотистая желтизна колорита — результат времени) создают впечатление спокойной радости. Движения обеих фигур величаво прекрасны и вместе с тем полны жизненного обаяния. Спокойные ритмы расстилающегося позади пейзажа как бы оттеняют естественность и благородство движения прекрасных человеческих тел.
Этого спокойствия и утонченной созерцательности нет в его «Ассунте» — «Вознесении Марии» (1518; церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари в Венеции). Сопоставление радостно взволнованной Марии, прекрасной в расцвете своей женственной красоты, и обративших к ней восхищенные взгляды апостолов, крепких, мужественно прекрасных людей, пронизано чувством необычайной оптимистической энергии и жизненной силы. Более того, «Ассунту» отличает героически монументальный характер всего ее образного строя. Героический оптимизм, присущий тициановской работе после 1516—1518 гг., видимо, связан с общим подъемом в духовной и общественной жизни Венеции, вызванным ощущением жизненной стойкости города, проявленной во время борьбы с Камбрейской лигой и последовавшей за ней войной так называемой Священной лиги. Нет «джорджоневской тишины» и в его «Вакханалиях», в частности в «Вакхе и Ариадне» (1532). Эта картина воспринимается как взволнованный гимн красоте и силе утверждающего себя человеческого чувства.
Композиция картины целостна и свободна от отвлекающих второстепенных сцен и деталей. Радостно ликующий Вакх широким и свободным жестом обращается к Ариадне. Горячий колорит, красота стремительных движений, взолнованный пейзаж, созвучный настроению, характерны для этой картины.
Утверждение радости бытия находит свое яркое выражение в тициановской «Венере» (ок. 1538 г.; Уффици). Она, может быть, менее возвышенно благородна, чем «Венера» Джорджоне, но этой ценой достигается более непосредственная жизненность образа. Конкретная, почти жанровая трактовка сюжетного мотива, усиливая непосредственную жизненность впечатления, не снижает поэтического обаяния образа прекрасной женщины.
Венеция времен Тициана была одним из центров передовой культуры и науки своего времени. Широта торговых связей, обилие накопленных богатств, опыт кораблестроения и мореходства, развитие ремесел определили расцвет технических наук, естествознания, медицины, математики. Сохранение независимости и светского характера правления, жизненность традиций гуманизма способствовали высокому расцвету философии и художественной культуры, зодчества, живописи, музыки, книгопечатания. Венеция стала крупнейшим центром издательской деятельности в Европе. Для передовой культуры Венеции было характерно при этом относительно независимое положение виднейших деятелей культуры, их высокий интеллектуальный престиж.
Лучшие представители интеллигенции, складывающейся в особую социальную прослойку, образовывали тесно спаянный кружок, одним из виднейших представителей которого и был Тициан; к нему был близок Аретино, родоначальник журналистики, писатель, публицист, «гроза тиранов», а также Якопо Сансовино. По словам современников, они образовывали своеобразный триумвират, являвшийся законодателем культурной жизни города. Вот как описывает очевидец один из вечеров, проведенных Тицианом с друзьями. До захода солнца Тициан и гости провели время «в созерцании живых изображений и прекраснейших картин, коими был наполнен дом, в обсуждении истинной красоты и очарования сада, к вящему удовольствию и удивлению каждого, расположенного на окраине Венеции над морем. С того места открывается вид на острова Мурано и другие прекраснейшие места. Эта часть моря, едва зашло солнце, заполнилась тысячами гондол, украшенными красивейшими женщинами и звучащими чарующей гармонией музыки и песен, сопровождавших до полуночи наш радостный ужин».
Было бы неверно, однако, сводить творчество Тициана этого периода лишь к воспеванию чувственного наслаждения жизнью. Образы Тициана свободны от какого бы то ни было физиологизма, который вообще был чужд искусству Возрождения. Лучшие образы Тициана прекрасны не только физически, но и духовно. Им присуще единство чувства и мысли, благородная одухотворенность человеческого образа.
Так, Христос в его картине, изображающей Христа и фарисея («Динарий кесаря», 1515—1520; Дрезденская галлерея), понят как гармонически совершенный, но реальный, вовсе не божественный человек. Естествен и благороден жест его руки. Его выразительное и прекрасное лицо поражает светлой одухотворенностью.
Эта ясная и глубокая одухотворенность чувствуется в фигурах и алтарной композиции «Мадонна Пезаро» (1519—1526; церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари). В ней мастер сумел наделить участников этой, казалось бы, только парадной сцены богатой духовной жизнью, ясным равновесием душевных сил. Характерно, что мажорная звучность цветового аккорда композиции — сияющее белое покрывало Марии, голубые, вишневые, карминовые, золотистые тона одежд, зеленый ковер — не превращает картину во внешне декоративное зрелище, препятствующее восприятию образа людей. Наоборот, живописная гамма выступает в полной гармонии с яркими, красочными и выразительными характерами изображенных персонажей. Особенно обаятельна головка мальчика. Со сдержанной живостью повернул он голову к зрителю, влажно и чисто блестят его глаза, исполненные молодого интереса и внимания к жизни.
Тициану этого периода не чужды были и темы драматического характера, что было естественно на фоне того напряжения сил, в той трудной борьбе, которую недавно испытала Венеция. Очевидно, опыт этой героической борьбы и связанных с ней испытаний во многом способствовал достижению того полного мужественной силы и скорбного величия пафоса, который был воплощен Тицианом в его луврском «Положении во гроб» (1520-е гг.).
Прекрасное и сильное тело мертвого Христа вызывает в воображении зрителя представление о мужественном герое-борце, павшем в бою, а отнюдь не о добровольном страдальце, отдавшем свою жизнь во искупление человеческих грехов. Сдержанно горячий колорит картины, мощь движений и сила чувства крепких мужественных людей, несущих тело павшего, сама компактность композиции, в которой выведенные на первый план фигуры заполняют всю плоскость полотна, придают картине героическое звучание, столь характерное для искусства Высокого Возрождения. В этом произведении при всем его драматизме нет ощущения безнадежности, внутреннего надлома. Если это и трагедия, то, выражаясь современным языком, это оптимистическая трагедия, воспевающая силу духа человека, его красоту и благородство и в страдании. Это отличает ее от полного безысходной скорби позднейшего, мадридского «Положения во гроб» (1559).
В луврском «Положении во гроб» и особенно в погибшем в 1867 г. от пожара «Убиении св. Петра-мученика» (1528—1530) примечательна новая ступень, достигнутая Тицианом в передаче связи настроения природы с переживаниями изображенных героев. Таковы сумрачные и грозные тона заката в «Положении во гроб», бурный вихрь, колеблющий деревья, в «Убиении св. Петра», столь созвучный этому взрыву беспощадных страстей, ярости убийцы, отчаянию Петра. В этих произведениях состояние природы как бы вызвано действием и страстями людей. В этом отношении жизнь природы соподчинена человеку, который еще остается «господином мира». В дальнейшем, у позднего Тициана и особенно у Тинторетто, жизнь природы как воплощение хаоса стихийных сил вселенной приобретает независимую от человека и часто враждебную ему силу существования.
Композиция «Введение во храм» (1534—1538: Венецианская Академия) стоит как бы на грани двух периодов в творчестве Тициана и подчеркивает их внутреннюю связь. По сравнению с «Мадонной Пезаро» это следующий шаг в мастерстве изображения групповой сцены. Яркие и сильные характеры выступают во всей своей определенности и образуют целостную группу, объединенную общим интересом к происходящему событию.
Ясная с первого взгляда, целостная композиция прекрасно сочетается с подробным повествованием о событии. Тициан последовательно переключает внимание зрителей от родственников и друзей семейства Марии к толпе любопытных, данных на фоне величавого пейзажа, и затем к маленькой поднимающейся по лестнице фигуре девочки Марии, на мгновение остановившейся на ступенях храма. При этом площадка лестницы, на которой она стоит, как бы создает паузу в идущих вверх ступенях, соответствующую паузе в движении самой Марии. И наконец, композиция завершается величавыми фигурами первосвященника и его спутников. Вся картина пронизана духом праздничности и чувством значительности происходящего события. Полон жизненной народной сочности образ старухи — торговки яйцами, своей жанровостью характерный для ряда работ художника 1530-х гг., так же как и образ служанки, роющейся в сундуке, в картине «Венера Урбинская» (Уффици). Тем самым Тициан вводит ноту непосредственной жизненной естественности, смягчая величавую приподнятость своих композиций.
Наиболее полно воплотить идеал физически и духовно прекрасного человека, данного во всей жизненной полноте его бытия, Тициану удается в портрете. Таков портрет юноши с разорванной перчаткой (1515—1520; Лувр). В этом портрете прекрасно передано индивидуальное сходство, и все же главное внимание художника обращено не на частные детали в облике человека, а на общее, на самое характерное для его образа. Тициан как бы раскрывает через индивидуальное своеобразие личности общие типические черты человека эпохи Возрождения.
Широкие плечи, сильные и выразительные руки, свободная грация позы, небрежно расстегнутая у ворота белая рубашка, смуглое юношеское лицо, на котором выделяются глаза с их живым блеском, создают образ, полный свежести и обаяния молодости. Характер передан со всей жизненной непосредственностью, но именно в этих чертах раскрываются основные качества и вся неповторимая гармония человека счастливого и не знающего мучительных сомнений и внутреннего разлада.
К этому периоду относится и его полная несколько холодного изящества «Виоланта» (Вена), а также удивляющий живописной свободой характеристики и благородством образа портрет Томмазо Мости (Питти).
Но если в портретах Тициан с исключительной полнотой передал образ полного волевой энергии и сознательной разумности, способного к героической деятельности человека Возрождения, то именно в портрете же Тициана нашли свое глубокое отражение те новые условия жизни человека, которые характерны для эпохи позднего Возрождения.
Портрет Ипполито Риминальди (Флоренция, галлерея Питти) дает нам возможность уловить те глубокие изменения, которые намечаются в 1540-х гг. в тициановском творчестве. На худощавое окаймленное мягкой бородкой лицо Риминальди наложила свой отпечаток борьба с запутанными противоречиями действительности. Этот образ перекликается в какой-то мере с образом шекспировского Гамлета.
Портреты Тициана, созданные в период позднего Возрождения — начиная с 1540-х гг., поражают именно сложностью характеров, напряженностью страсти. Представленные им люди вышли из состояния замкнутой уравновешенности или простого и цельного порыва страсти, свойственных образам классического Возрождения. Изображение сложных и противоречивых образов, характеров, часто сильных, но часто и уродливых, типичных для этой новой эпохи, является вкладом Тициана в портретное искусство.
Теперь Тициан создает образы, не типичные для Высокого Возрождения. Таков его Павел III (1543; Неаполь), внешне напоминающий по своей композиции портрет Юлия II Рафаэля. Но это сходство лишь оттеняет глубокое различие образов. Голова Юлия изображена с неким объективным спокойствием; она характерна и выразительна, но в самом портрете переданы в первую очередь основные, постоянно свойственные этому человеку особенности его характера.
Сосредоточенно-задумчивому волевому лицу соответствуют спокойно, властно лежащие на ручках кресла кисти рук. Руки же Павла лихорадочно нервны, складки накидки полны движения. Слегка вобрав голову в плечи, со старчески обвисшей хищной челюстью, настороженными хитрыми глазами смотрит он на нас с портрета.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
