69275 (763125), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Было несколько излюбленных тем, которые академия особенно часто предлагала конкурентам; к числу их принадлежало здание биржи. Тот же Тардье, который в 1788 году получил первую премию за "Галерею драгоценностей", за исполненный им проект биржи награжден в 1782 году медалью. Ту же медаль за такой же проект биржи одновременно с ним получил и Бернар, - позже удостоенный первой премии за проект здания судебных учреждений. Биржа Тардье состоит из большого удлиненного прямоугольника – центрального помещения и окружающих его со всех сторон аркад. Главный зал освещается двумя гигантскими окнами, расположенными на коротких, лобовых сторонах прямоугольника. Биржа Бернара также удлиненный прямоугольник, на коротких сторонах которого сооружены портики с лоджиями. Этот тип биржи с незначительными вариациями повторяется затем на всех последующих конкурсах.
Около 1800 года в Париже стал выходить отдельными выпусками сборник лучших премированных проектов Парижской академии за 1780-е годы. Успех сборника был так велик, что вызвал несколько аналогических предприятий, и вскоре эти "Grands prix d΄architecture" сделались настольной книгой каждого архитектора. Они выписывались в Германию, привозились в Россию, и этим путем идеи нового классицизма получили огромное распространение и завоевали всеобщие симпатии. Однако сама Франция, давшая миру эти новые идеи, силою вещей была вынуждена отказаться от их дальнейшего развития. Начавшиеся в 1790-х годах события надолго парализовали ее архитектуру, направив все силы народа в другую сторону. Страна, свыше двадцати лет вынужденная непрерывно воевать, являлась ареной, малопригодной для того расцвета архитектуры, который именно теперь был необходим Франции и был, казалось, так искусно подготовлен. Ибо только пышный расцвет, только настоящий золотой век могли извлечь из сверкающих архитектурных парадоксов Леду, из даровитейшего, но и легкомысленнейшего фантазерства академических школьников, то великое, прекрасное и непреходящее, что таилось в новом движении. Но золотого века в архитектуре Наполеон не принес. Тема "Наполеон и его зодчие" выходит за пределы настоящей статьи и могла бы составить предмет в высшей степени интересного и важного исторического исследования, но все же ясно, что Наполеон не обладал большим архитектурным чутьем. Если бы оно у него было, он не сделал бы своими придворными архитекторами Персье и Фонтэна, этих ловких орнаментальных рисовальщиков и превосходных графиков, но совершенно заурядных зодчих. Знаменательно, что оба они были в 1780-х годах учениками Парижской академии и получили Grands prix за проекты, выдержанные в обычном стиле того времени, между тем вся их последующая архитектура наполеоновской эпохи является точно отрицанием этих, некогда восторженно исповедуемых идей. В таком положении очутились все без исключения их сотоварищи по школе. Насколько необузданно, дерзко, почти безумно было их бумажное творчество, все эти смеющиеся над жизнью и физическими законами фантастические композиции, настолько умеренны, робки, дряблы и проникнуты чересчур практическим духом все их постройки. Занимающаяся заря великого нового искусства неожиданно погасла. Молодая, не знающая сомнений, могучая вера потерпела одно из самых жестоких крушений, какие видел свет. Но архитектурные идеи Леду и его современников успели к тому времени разлететься по всей Европе, и каждая страна внесла свою лепту в новое архитектурное направление, явившееся из Франции.
* * *
Наиболее определенные и сложившиеся формы классицизма начала XIX века мы видим в Италии, где французские приемы быстро были переведены на язык итальянских форм. Отсюда, в этом италианизированном виде идеи Леду попали в Германию и, встретившись с потоком, шедшим непосредственно из Парижа, дали крупные фигуры Шинкеля и Кленце, в искусстве которых классицизм уже надломлен, ибо абсолютная вера в него была утрачена: вчера они были классиками, сегодня строят в стиле раннего ренессанса, а завтра и в готике. Из Италии же явились французские идеи и в Москву и здесь расцвели так пышно, как нигде. В своем чистом, не тронутом передаточными инстанциями виде французский классицизм 1780-х годов был принесен в Петербург, где он получил не только дальнейшее развитие, но и окончательное завершение. Мечты Леду утратили здесь свою беспочвенность, не приобретя взамен этого сухости и академичности; наивность и легковесность безансонских композиций исчезла, не принеся умудренной жизнью умеренности и усталого благоразумия; пропала шумливость и ухарская разнузданность Grands prix, но не была утрачена увлекательная свобода этого юного и задорного творчества. Явилась, кроме того, новая черта, которой там не было, - серьезное, вдумчивое, проникновенное отношение; быть может, меньшая ловкость, но большая глубина.
Весной 1799 года в Россию прибыл французский архитектор и перспективный живописец Тома де Томон. Известно, что во время революции он был в Италии, где много путешествовал. Здесь он сблизился с графом д’Артуа, ставшим впоследствии французским королем под именем Карла X. С 1795 года мы видим его в Вене, откуда он по приглашению кн. Голицына приехал в начале апреля 1799 года в его имение в Смоленской губернии и выстроил для него усадьбу со всеми постройками. Мне не удалось, к сожалению, разыскать этого имения, и я не могу сказать, сохранились ли эти первые постройки Томона в России4. Первым выступлением Томона в Петербурге было его участие в конкурсе, объявленном в 1799 году для постройки Казанского собора. Проекты его, план, фасад и разрез – сохранились в собрании Эрмитажа. В 1800 году Павел I утвердил его проект триумфальных ворот для Москвы, который исполнен не был. Два варианта его находятся в библиотеке Института инженеров путей сообщения5. Неизвестно, успел ли еще Томон построить что-либо в Петербурге при жизни этого государя, но в первый ряд петербургских зодчих он выдвинулся только в новое царствование.
В собрании эрмитажных чертежей Томона есть проект петербургской Биржи, датированный самим автором 1801 годом6. Как известно, начатая Кваренги еще при Екатерине, Биржа не была окончена, и здание долго стояло на одном из виднейших мест Невы, наводя на всех уныние. Павел I намеренно не достраивал ни одного здания, затеянного его матушкой, а когда на престол вступил Александр I, то ему уже просто не нравилась самая старомодность этой архитектуры, и он не хотел, чтобы Кваренги окончил начатое им здание. Неизвестно, сам ли государь поручил Томону составить новый проект Биржи, или последний по собственному почину представил на его благоусмотрение сочиненный им чертеж, но только с этого времени он упорно занят Биржей и делает ряд вариантов. Окончательный проект Томона был утвержден в 1803 году, и в таком виде здание и выстроено им, за несколькими незначительными уклонениями. По первому варианту, Биржа состояла из огромного прямоугольника, к четырем сторонам которого были прислонены десятиколонные портики. Стоит только взглянуть на проект Бернара, чтобы стало ясно, откуда Томон заимствовал свою идею. Фасад томоновской Биржи – почти точная копия бернаровской: тот же грандиозный портик из десяти дорических неканнелированных колонн, тот же дорический фриз из триглифов и метопов, протянутый по всему зданию, те же два, почти тождественных по обработке, окна по сторонам портика и даже одинаковое число маленьких окон вверху, над фризом. Только у Бернара эти последние – прямоугольные, а у Томона полуциркульные. Фронтоны центральной части здания, довольно скучные у Бернара, Томон заменил эффектным гигантским полуциркульным окном, на темном провале которого красиво играет декоративная скульптура, стоящая на аттике. И этот мотив Томоном целиком заимствован: не только самая идея, но и вся обработка этого окна: его замочные камни и силуэт щита с надписью – все это взято с другого проекта Биржи, принадлежащего Тардье. Наконец, в окончательном проекте Томон отказался от системы портиков и удачно воспользовался мыслью Тардье, окружившего свое центральное здание сплошной аркадой. Только вместо аркады он взял такую же сплошную колоннаду, повторив первоначальные десять колонн на заднем торцовом фасаде и поставив на длинных сторонах прямоугольника по 14 таких же колонн.
Знаменитые ростральные колонны Томоном также заимствованы. Мотив сочетания их с Биржей им взят из проекта того же Бернара, а детальная обработка взята с проекта Буржо, удостоенного медали в 1780-х годах. Свои ростральные колонны Томон много раз менял и, по-видимому, долго не мог решить, как лучше их венчать. Первоначально он думал поставить наверху группу атлантов, несущих земной шар, - идея, прекрасно разработанная в проекте ученика Парижской академии, Нормана, удостоенном поощрительной премии в 1791 году. Позже он видоизменил ее.
Одновременно с Биржей Томон строил амбары Сального буяна7. В сборниках премированных проектов 1780-х годов не трудно найти прототип и этого здания, - красивый проект бойни Фродо, доставивший ее автору медаль. По разорванному аркой фризу Фродо протянул несколько букраниев с гирляндами, повторенных и Томоном, который фриза не прерывает. Композиция Томона взята, конечно, не целиком с проекта Фродо, а лишь навеяна последним, но и для отдельных деталей обработки мы без труда найдем источники позаимствования в тех же сборниках премированных проектов. Так, чудесный двухколонный портик, повторяющийся несколько раз на фасаде амбаров, постоянно встречается в композициях Grands prix в самых разнообразных сочетаниях. Очень забавный вариант этого мотива мы видим в проекте кордегардии некоего Ларсоннера. Прием массивных замочных камней, втиснутых в фронтон и схвативших посредине его верх и низ, показался бы какому-нибудь Палладио просто смешным, ибо ему нельзя придумать никакого логического конструктивного оправдания. Эта чистая декорация, унаследованная от самой капризной поры барокко. Леду применил ее совершенно в той же редакции на цоколях своей Тронной заставы, после чего прием этот стал излюбленным у конкурентов Парижской академии. К нему постоянно прибегал и Томон.
Одним из самых популярных мотивов Grands prix был круглый храм, окруженный колоннадой и увенчанный полусферическим куполом. Чаще всего им пользовались для проектов усыпальниц, но иногда пускали в ход и для храмов и других затей, требовавших "торжественного настроения и величавого покоя". Наиболее типичным мавзолеем является тот, за который в 1785 году Моро получил Grands prix. Это – гигантский квадрат с главным зданием в центре и жилыми помещениями или кельями по четырем сторонам. Любопытно, что оригинал чертежа Моро, с которого сделана гравюра в издании Ван Клеемпютта и Приера, попал какими-то судьбами в Россию, притом, видимо, в давние времена. Несколько лет тому назад он был приобретен для Музея Александра III из собрания Ваулина в качестве одного из вариантов витберговского проекта Храма Спасителя8. У Томона есть композиции, близко напоминающие мавзолеи парижских Grands prix, но вместо обычных там римско-дорических колонн он берет грузные, короткие колонны архаическо-эллинского типа, как, например, в мавзолее из собрания кн. В.Н.Аргутинского-Долгорукова, подаренном им в Музей Старого Петербурга9.
Новый классицизм уже не довольствовался архаизмом, извлеченным из развалин Пестума. Не только строгие колонные храмы Посейдона, близкие по типу к Парфенону, но и более архаические колонны, так называемой – кстати, очень нелепо – "базилики" и "храма Цереры", уже были недостаточно "пикантны" в глазах художников, искавших в античности форм, еще никем не использованных. Все уже приелось и наскучило "модернистам", хотелось неожиданных, острых впечатлений, и вот на помощь пришел счастливый случай – находка в конце XVIII века дорической капители действительно невиданного типа. Стержень колонны у самой капители был несколько подрезан сравнительно с остальным телом, и в этом обуженном месте ясно были намечены каннелюры, которых на самой колонне не было. Подобная колонна должна была в натуре производить такое впечатление, точно на нее надет каменный футляр, закрывший все каннелюры и оставивший их только в самом верху. Нечто подобное мы видим и в неоконченном храме в Сегесте в Сицилии, только там колонны не имеют каннелюр. Новый мотив вскоре очень привился в Париже, и мы его неоднократно видим на конкурсных проектах. Между прочим, он применен и Бернаром в его ростральных колоннах. Он был в ходу и в Италии, где прекрасно использован автором одного из особняков на Corso в Винченцо в колоннах двора. Такие же колонны я видел и в местечке Lonigo недалеко от Винченцы. Томон до страсти любил эту обуженную шейку колонны и то и дело применял ее в своих постройках и проектах. В проекте мавзолея "футляр" надет на каннелированные колонны, и каннелюры остались вверху и внизу. В Бирже каннелюр нет, и гладкий "футляр" надет на такую же гладкую колонну. В Бирже каннелюр нет, и гладкий "футляр" надет на такую же гладкую колонну. Каннелированная шейка применена в памятнике императору Павлу I, построенному им по поручению императрицы Марии Федоровны в Павловске. Возможно, что и мавзолей из собрания кн. В.Н. Аргутинского-Долгорукова – один из первоначальных проектов-вариантов для этой же постройки.
Этот излюбленный Томоном прием встречается на одном надгробном памятнике той же эпохи, находящемся на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры. Не только этот прием, но и весь стиль прелестного сооружения заставляет видеть в нем руку Томона. Если и не сам Томон его построил, то проект, во всяком случае, принадлежит ему. Это ясно из сравнения памятника с достоверным проектом тоже какого-то надгробного памятника, найденным мною лет семь назад в одной из папок Румянцевского музея. Здесь те же колонны и те же фронтончики с масками по углам.
В типе мавзолея выдержана и часовня Собра, получившего за свой проект премию в 1780-х годах. Очаровательная по плану, эта композиция принадлежит к числу самых удачных и серьезных из всех, изданных в сборниках Grands prix. Судьбе было угодно, чтобы и эти два листа – общий фасад всей постройки вместе с планом и отдельно фасад и разрез центральной ротонды – попали в Россию, в ту самую страну, где продолжалось дальнейшее развитие идей Леду и принципов парижских конкурсов. Оба листа находятся в собрании Александра Бенуа, но снабжены неверной подписью Thomas de Thomon. Когда несколько лет тому назад мы работали вместе с И.А.Фоминым над историей Александровского классицизма, мы были немало озадачены этим неожиданным открытием. Я только что получил тогда от одного из крупных европейских букинистов издание Ван Клеемпютта и Приера, которое давно знал по экземпляру Библиотеки Академии художеств и долго всюду разыскивал для своего книжного собрания. Под хорошо нам известными восхитительными чертежами Томона гравер поставил ничего не говорящее имя Sobre. Однако сомнений быть не могло: наведенные справки установили с несомненностью, что именно Собру достался Grand prix за эту часовню. Мы были так ошеломлены, что терялись в догадках, не будучи в состоянии решить, кто же фальсификатор, - какой-нибудь маньяк-любитель 1820 – 30-х годов, торговец-антиквар или, наконец, сам Томон. Мы сличали впоследствии оригиналы с гравюрами, сличали подпись Томона с его достоверными подписями на других чертежах, но разгадать этой проклятой загадки не могли. Не могу сказать, чтобы я разгадал ее и сейчас, но все же для меня теперь почти нет сомнения в том, что подпись Томона не поддельна и фальсификатор не кто иной, как он сам.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
