69275 (763125), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Этот храм представлен в книге Леду эффектным листом, на котором изображена какая-то торжественная процессия ночью, при лунном освещении, с зажженными факелами и пылающими кострами. Храм не имеет ни одного окна и совершенно неизвестно, как он освещается внутри. Можно догадываться, что в его куполе автор предполагает прорубленным круглое отверстие, точь-в-точь как в римском Пантеоне.
Боязнь окон, даже прямая ненависть к "мещанской манере сверлить стены" - такая же болезнь эпохи, как и мегаломания. Это мания гладких стен очень понятна после периода, когда все только и думали о том, как бы посложнее и похитрее заполнить стены всякой всячиной. Теперь изощряются во всевозможных сочетаниях колонн с огромными массами стенной глади и нетронутость последней решаются нарушать только скульптурными фризами. Эта особенность была целиком унаследована мастерами раннего александровского классицизма.
Храм не исчерпывает, по мнению Леду, духовных запросов человека. "Мораль, эта активная религия, и философия, сестра религии, имеют здесь также свои святилища", продолжает он описывать свой город. "Народы Тибета и дети Конфуция найдут там храм закона, начертанный в их сердцах перстом природы. Где не царит порок, там воздвигается алтарь добродетели…". В его городе есть, конечно, и школа. "Многочисленные портики окружают ее: там дети играют, юноши гуляют и старцы размышляют. В этой школе человек узнает о своих обязанностях, прежде чем он узнает о своих правах. Там он постигает, что добродетели рождаются одна от другой; что Платоны, Сократы, Сент-Огюстены трудились над возведением одного и того же здания и шли к одной и той же цели". И тут же заодно, он вспоминает и Солона, и Карла Великого, и Фидия, призывает в свидетели Аполлона, Цереру, Плутона и Пана да уж, кстати, не забывает и Гомера, Теокрита, Пиндара, Анакреона. Вся эта ученость, видимо, сердечно его тешит, и он непрестанно на протяжении огромного тома перебирает все новые и новые имена, - какая-то бешеная и дикая скачка по разрозненным страницам энциклопедического словаря.
Один из самых любопытных листов всего увража – тот, который изображает мост, проектированный Леду через реку Лу. Каменные быки этого моста он трактует как плывущие по реке античные корабли, причем каждое судно высечено так, что на нем без труда можно рассмотреть закрывшихся щитами воинов и гребцов, с их длинными веслами, а все корабельные части – резной нос, дощатая обшивка, люки и мачты – имитированы в камне до полной иллюзии. Мачты этих судов наклонены к воде и взаимно перекрещиваются, образуя самую ферму моста. Расстилающийся вокруг гористый пейзаж весь наполнен зданиями, архитектура которых выдержана в стиле Леду. Это, вне всякого сомнения, одна из самых шалых идей, какие когда-либо рождались в голове архитектора. Мост не был, конечно, никогда исполнен, и даже сам Леду довольно наивно маскирует свое авторство. Вместо пояснительного текста к перспективному виду, разрезу и планам моста он рассказывает о своем фантастическом путешествии по Franche-Comté, о том, как однажды, скитаясь среди гор, он встретился с молодым артистом, показавшим ему эти диковинные проекты моста, постройка которого уже началась. Читателю с первых же слов ясно, что этот "молодой артист" - не кто иной, как сам Леду.
Такой же фантастичностью отличается и другой проект его – дом директора источников la Loue, в котором он не остановился перед чудовищной мыслью пропустить гигантский водопад прямо через середину здания, разместив сверху, снизу и с боков жилые помещения. Он знает, что за сумасбродную идею ему сильно достанется от сотоварищей по искусству, и поэтому предпочитают обрушиться на них заранее со свойственным ему бахвальством, заносчивостью и презрением к "посредственности и ничтожеству". "Уже я слышу, как архитекторы-портретисты, да, архитекторы-портретисты, возмущаются экстравагантностью, - восклицает он с высоты своего величия, - привыкшие угодливо изображать то, что они видят, они редко предаются поискам широкого замысла. Принимая часть за целое, они не нарушают линию, продленную привычкой, они следуют тому спокойному ручейку, который несет дань своих вод в необъятность морей… Глухие и немые, презираемые богом, вдохновителем порывов, холодные копировальщики мертвой натуры, они не располагают никакими средствами оживить ее". Покончив с предполагаемыми врагами и критиками, он впадает в сладкий и сентиментальный тон и вновь засыпает читателя невероятным множеством имен и эпизодов, совершенно не идущих к делу. Неизвестно для чего приплетены Гаспар, Пуссен, Сальватор Роза, Бурдон и все действующие лица мифологии. "Сын Сатурна заставляет умолкнуть ветры, свистящие над горами; Борей колышет свое благотворное дыхание; подвешенное колесо Иксиона останавливается в своем беге… Эвмениды продвигаются, предшествуемые ужасными змеями…".
Забавная выспренность и пустота этой риторики не случайна: она вполне в духе эпохи и притом органически сплетена со всей архитектурной изобретательностью того поколения, к которому принадлежал Леду. Приведенные выдержки, при всей их неврастенической болтливости, объясняют кое-что в творчестве Леду и его современников. Эти исступленные реплики, их странная нелогичность, горячечная путаность, пряность языка, высокомерие и самовлюбленность автора – невольно вызывают в памяти те истерические литературные выступления, которыми обильно недавнее прошлое. Только что пережитая – а кое в чем и переживаемая – нами эпоха модернизма необыкновенно близко напоминает время Леду. Как в недавние дни, да и сейчас еще зачастую, так и тогда усилия даровитых людей были направлены на то, чтобы как-нибудь уйти от всего обычного, общепринятого – ergo, банального и прошлого. Изобретая новые формы, готовы были не считаться с незыблемыми физическими законами – только бы озадачить, ошеломить новизной и небывалостью. Была такая же наивная вера в свои силы и дарования и так же много было "гениев", которые позже оказывались посредственностями и где-то закисали и пропадали в глуши. Как тут, так и там были свергнуты все авторитеты, Витрувий и Палладио выброшены как негодный хлам, и началось то особенное, специфическое смакование модернизма, которое однажды, в эпоху расцвета барокко, уже замечалось в Европе и которое на наших глазах повторилось снова. Вся разница лишь в том, что модернисты конца XVIII века не уходили от того, что им казалось "античным духом", - они презирали только "искаженную античность" и "рабов-копиистов", имитировавших древние памятники, а не создававших новые. Модернисты конца XIX века не смущались иногда выказывать полное презрение к ценностям античного мира.
Архитектура Леду похожа на кудрявый стиль его литературы. Она также напыщенна, несмотря на все аллюры "благородной простоты", которыми сдобрены его проекты. Она так же нелогична, несмотря на все заверения автора, что архитектура должна быть рациональной. Наконец, она так же поверхностна и часто пустовата, хотя и кажется временами грандиозной и глубокой. Но в одном ей никак нельзя отказать: она бесконечно талантлива. И этот постоянный блеск архитектурного дарования создает какую-то атмосферу обаяния, - пленяет, увлекает и покоряет. На этой почве создалась целая школа, давшая впоследствии нескольких представителей, творчество которых неизмеримо проникновеннее и глубже искусства Леду.
Во всяком новом художественном движении, как бы враждебно и презрительно оно ни относилось к искусству только что миновавшей эпохи, можно всегда отыскать принципы и формы, наследованные от этой последней. Застрельщики и главари нового направления, при всем их бунтарском пыле, часто не замечают, как много они взяли от ненавистной эпохи и как цепко держатся за иные из "отсталых и превзойденных идей". Такими, всецело наследованными от прошлого времени, были те приемы в разбивке планов зданий, которые мы видим во времена Леду. В основе новой архитектуры лежал старый план, выработанный в эпоху ренессанса и слегка видоизмененный и оживленный кривыми линиями в дни барокко. В конце XVIII века кривых избегали в плане и старались по возможности все разрешать одними прямыми, но какой-либо новой плановой системы выработано не было. Поэтому при изложении принципов этой архитектурной школы можно говорить исключительно о фасадах, минуя планы.
Другой особенностью, целиком наследованной от предшествующей эпохи, притом дошедшей еще от ренессанса через головы барочных мастеров, является прием рустовки стен. Служебные корпуса солеваренного городка Леду кажутся сколками с ворот Микеле Санмикели в Вероне, до такой степени тождественна в обоих случаях рустовка. Эти камни оконных замков и замки арок, связанные с нижней линией фронтона, были с особенной любовью применяемы позже зодчими Александра I и стали некоей специфической особенностью Александровского классицизма. Одним из излюбленных приемов последнего было чередование глади и рустов на стене – принцип, мастерски разработанный уже Палладио и Санмикелли и возведенный Леду в целую систему, остроумную, бесконечно разнообразную и изобилующую неожиданно живописными эффектами. Примером такой декорации стен рустами может служить "дом директора" в Франш Конте, проект которого есть в том же увраже Леду. Здание, напоминающее этот дом, сохранилось до сих пор в Arc-et-Senans, и фотографию с него мне удалось достать. Совершенно в аналогичном духе была выдержана и одна из знаменитых парижских застав, построенных Леду, - именно "la Barrière de l΄Etoile".
Парижские заставы, в которых идеи Леду нашли наиболее яркое и полное выражение, были выстроены им в 1782 году2. Каждый приезжавший в Париж непременно видел одну из них, и вскоре они стали популярнейшими постройками эпохи. Ни одно тогдашнее здание не оказало на европейских зодчих такого решающего влияния, как именно эти заставы. Их без конца зарисовывали в дорожные альбомы, обмеряли и изучали. На них, видно, часто заглядывался и Захаров, когда был в Париже, и кое-что в архитектуре запало ему глубоко в душу, например, детали Тронной заставы la Barrière du Trône, - целиком повторяющиеся у него. Ни одна из застав не сохранилась до нашего времени, и судить о них мы можем только по старинным рисункам и гравюрам3. Интереснее других была та, которая стояла на канале С.-Мартен. Она состояла из огромного куба, украшенного четырьмя портиками пестумско-дорического типа. На кубе возвышалась обширная ротонда, окруженная колоннадой, несущей аркаду.
Страсть к кубам – одна из самых типичных особенностей стиля Леду. В том же увраже он поместил несколько проектов "сельских домов", которые все построены на принципе куба. Один из них – совсем игрушечная постройка из деревянных детских кубиков. Четыре кубика поставлены по углам большого квадрата и соединены взаимно служебными корпусами, которые с наружной стороны имеют колонные галереи. Внутри этого большого двора стоит главный корпус усадьбы, тоже куб, поставленный на кубическом основании, имеющем еще по кубику на каждом из углов. В другом "сельском доме" еще последовательнее проведена эта идея своего рода "кубизма". К углам главного куба здания прислонены еще четыре куба несколько меньшего размера. На крыше этих последних, в свою очередь, поставлено по четыре кубика, образующих 16 вышек. Таким образом, все здание сложено из 21 куба. Со всех четырех сторон к нему пристроены массивные каменные лестницы, также сложенные из кубов. Единственные кривые линии, встречающиеся в здании, это – арки. Леду особенно любил колоннаду, несущую аркаду, и на этом мотиве скомбинирован третий "сельский дом", а также "дом для коммерсанта" и "дом для двух художников". Последний проект особенно бросается в глаза своей практической непригодностью и той безумной непроизводительностью, с которой затрачен здесь кирпич на ненужные гигантские арки.
Все эти сельские дома и дома для небольших коммерсантов или художников Леду считает самыми простенькими и немудреными постройками, почему и не находит нужным украшать их чем-то иным, кроме "красивых пропорций" и колонн. Когда же он проектирует какую-нибудь виллу для знатного и богатого человека, он вводит орнаментальную скульптуру, причем иногда заполняет ею целые стены. Таков его проект охотничьего замка, где значительная часть стен убрана скульптурными арматурами – прием, также подхваченный зодчими Александровского классицизма и доведенный, например, Захаровым до поразительного совершенства и законченности. Страсть к кубам, квадратам и орнаментальным лепным коврам, подчеркивающим красоту соседней глади стены, очень напоминает подобную же страсть у венских модернистов, особенно у Иозефа Гофмана. Последний ни в одной из своих построек не мог освободиться от таких же кубиков и квадратиков, и нигде так часто и так удачно не применялся принцип больших скульптурных панно, как именно в Вене, - еще одна черта, роднящая модернизм конца XIX века с модернизмом конца XVIII-го.
Из зданий, построенных Леду, сохранился почти нетронутым театр в Безансоне, областном городе Франш Конте. Но и то только снаружи, ибо внутри уцелела лишь прекрасная дорическая колоннада верхнего яруса зрительного зала, а весь низ этого зала перестроен при Наполеоне III, - насколько можно судить по фотографии, которую мне удалось получить. Благородная архитектура колонного портика напоминает колонны томоновского Большого театра в Петербурге, перестроенного в нынешнее здание консерватории. Съездить в Безансон и Арксенанс самому мне не довелось.
Подлинной глубины и той неувядающей вечной красоты, которой сверкают создания великих гениев архитектуры, в искусстве Леду не было. Оттого его так быстро и, прибавим, незаслуженно забыли. Но при всей легкости эта архитектура должна была обладать совсем исключительным свойством очаровывать, так как ее гипноза избежали немногие. Леду не был, конечно, единоличным создателем этого стиля и рядом с ним работало еще несколько даровитых его современников, таких, как Булэ, Жирардэн, Эртье, Броньяр и особенно Луи, автор прекрасного театра в Бордо и ряда отелей там же. Но в то время как все они обнаруживали колебание, возвращаясь то и дело к старым формам и традициям Блонделя, Леду был единственным ее главным апостолом. С каждым годом приверженцев "новой красоты" становилось больше, и в 1780-х годах уже большинство французских архитекторов и, прежде всего, конечно, вся молодежь были ярыми и фантастическими проповедниками идей Леду. Об этом красноречиво говорят те конкурсные проекты учеников Парижской академии, которые позже, в начале XIX столетия, были изданы несколькими предприимчивыми архитекторами и граверами. Все эти проекты премированы, что свидетельствует о том, что стиль их не являлся личным вкусом учеников, а одобрялся и, быть может, внушался самими профессорами. Стиль их был просто стилем эпохи, наиболее ярко выражавшим дух времени. Каждый лист этих конкурсных проектов – Grands prix – дает тот или другой вариант вечно одной и той же задачи, огромных гладких или рустованных стен, с минимальным числом окон и гигантскими колоннами или аркадами. Проект некоего Бернара, изображающий Palais de justice и увенчанный премией в 1782 году, дает комбинацию колоссальной стенной глади, крошечных окон и коринфских колонн. Проект Галереи драгоценностей, доставивший в 1788 году первую премию Тардье, решает наружный фасад почти так же, только маленькие окна у Тардье пробиты в забранных арках, ордер колонн тосканский и стены разбиты продольными рустами. Гораздо решительнее и красивее этих двух проектов банк Бергоньона. На фасаде его нет ни одного окна, и даже в нижнем цокольном этаже, где автору хотелось наметить пятна впадин, он предпочел заменить окна нишами со статуями.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
