69275 (763125), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Дело в том, что проект Собра оказался не единственным конкурсным проектом Парижской академии 1780-х годов, попавшим в Россию и подписанным Thomas de Thomon. В собраниях кн. Аргутинского и А.Н. Бенуа нашелся еще целый ряд таких оригиналов, с которых гравированы Grands prix, и все они снабжены этой фатальной, не оставляющей ни малейшей надежды на возможность позднейшей подделки, - несомненно собственноручной подписью Томона.
Что все эти чертежи именно те самые оригиналы, с которых Приер и Ван Клеемпютт делали свои гравюры, в этом легко убедиться, измерив циркулем расстояния различных линий и точек, даже интервалы между буквами надписей на тех и других. Особенно это очевидно при сравнении проекта и гравюры кафедрального собора Муата из собрания кн. Аргутинского. На оригинале слово "Moite" с левой стороны разреза выскоблено ножиком и заменено словами "Thomas de Thomon". С правой стороны подчищена только цифра I, вместо которой поставлен 0. За исключением этих подчисток собор Муата совершенно не тронут Томоном, тогда как мавзолей Собра подвергся довольно сложной операции. В гравированном листе огромный крупный план композиции находится вверху, а сравнительно небольшой фасад внизу. На листе из собрания Бенуа они расположены в обратном порядке. При ближайшем рассмотрении обнаружилось, что некогда целый лист был разрезан надвое и вырезанные фасад и план наклеены на новый лист, первый вверху, второй – внизу. Кроме того, фасад, состоящий в гравюре из одних архитектурных линий, украшен чудесным, чисто томоновским пейзажем. Таких деревьев, кроме Томона, не рисовал никто, - это одна из точных паспортных примет его многочисленных рисунков. Такие же точно деревья мы видим, например, на раннем его проекте какого-то сельского дома, находящемся в Эрмитаже, имеющем подпись и дату 1795. Но тогда у него не было еще этого бешеного мастерства и уверенности.
Но как же объяснить, что Томон, общепризнанный мастер, рисунки которого его современниками ценились чрезвычайно высоко, мог выдавать чужие проекты за свои? Мне кажется, что это не было слишком большим исключением в эпоху, когда для эффекта данного момента, для того чтобы произвести впечатление и поразить, не останавливались ни перед чем. Я думаю, что Леду мог на месте Томона сделать то же самое, - оба они были болезненно тщеславны. Оба болтливы и, кажется, оба мелочно сварливы. Записки современников и история некоторых построек рисуют Томона юрким малым, ловко обделывавшим свои дела и искусно оттиравшим соперников. Красивый проект Собра его просто пленил, и он от всей души украсил его пейзажем. Такой пейзаж, в конце концов, он даже был в праве подписать, но уж кстати подписал и лист с разрезом часовни. Ему было сердечно безразлично, что подумают, если эта наивная мистификация откроется. И едва ли он мог предполагать, что через сто лет его в ней уличат.
И первая петербургская работа Томона, его проект Казанского собора, напоминает своим силуэтом тот же Муатовский собор. Он изменил лишь колоннаду купола, а боковые колоннады вынес на главный фасад, повторив некоторое подобие колоннады св. Петра в Риме. Особенно красив разрез томоновского собора.
Чтобы покончить с работами Томона, надо остановиться еще на его Полтавской колонне, воздвигнутой в память годовщины Полтавской битвы в 1811 году. И это произведение не самостоятельно, а заимствовано из Grands prix. За очень близкую по идее "Колонну мира" некто Alavoin получил в 1798 году конкурсную медаль. Там та же скульптурная декорация, только примененная в гораздо большем масштабе.
Мне бы очень не хотелось, чтобы у читателя, следившего за развитием изложенных выше мыслей, составилось такое впечатление, точно Томон всего лишь ловкий компилятор, беззастенчиво грабивший своих товарищей по школе и сам ничего не сделавший. Для того чтобы отважиться строить то, что строил Томон, нужны были невероятная решимость и исключительное дарование. Сами авторы всех этих Grands prix, по крайней мере, те из них, о дальнейшей деятельности которых мне удалось собрать кое-какие сведения, в начале XIX столетия смотрели на свои конкурсные проекты как на юношеские бредни, на чисто бумажное творчество: бумага все вытерпит. Нашелся человек, который все еще этими грезами увлекался, все еще не утратил священного дара безумствовать во славу красоты, и в Петербурге одно за другим вырастали здания, казавшиеся чудесным воплощением этих несбыточных для всех, кроме Томона, грез. Уже одного этого достаточно, чтобы за ним сохранилось огромное значение в истории европейского и, в частности, французского и русского искусства. Он не был тем колоссом, каким его многие себе в последнее время рисуют, не был не только каким-нибудь Палладио, но даже и Растрелли, и Россия видела и до него и после него гораздо более крупных зодчих. Но Томон, благодаря блестящему дарованию и подлинно вдохновенному дерзновению – а это удел немногих – был тем Прометеем, который, похитив огонь новой красоты у богов Франции, принес его в Россию, где он затем долго и ярко горел, так ярко, как нигде в Европе. И за это мы, русские, должны быть ему признательны навсегда10.
Французская струя, вливавшаяся в русское зодчество еще со времен Деламота, превратилась благодаря Томону в настоящий поток, хлынувший несколькими руслами. Сильнее всего действовали, конечно, самые постройки Томона, но многое приходило в Петербург непосредственно из Парижа, а многое кружными путями – на Италию и Германию. Вполне французским духом проникнуто, прежде всего, все искусство Воронихина. Не говоря уже о его Казанском соборе, столь сильно напоминающем грандиозный проект Пейра-старшего – "кафедральный собор с двумя дворцами", - некоторые детали его построек говорят о том, что он не хуже Томона знал парижские "maisons modernes", особняки 1780-х годов. Прием кариатид, примененный им в одной из зал Горного института, встречается там неоднократно. Вполне французское и то здание, которое Воронихин проектировал строить на 8-ой линии Васильевского острова.
Тома де Томон был в Петербурге не единственным выразителем новой французской школы. Одновременно с ним здесь работал русский зодчий, давший идеям Леду несколько иное направление. То был Захаров. Он гораздо глубже заглянул в существо и смысл происшедшего поворота и взял у новаторов эпохи Людовика XVI не их шумливые парадоксы, не пикантные мотивы и причудливые приемы, а то и действительно ценное, что у них было, - свободную трактовку форм и архитектурных масс, умелое распределение по всей композиции скульптурных декораций и, главное, чувство масштаба – секрет угадывать нужную величину здания и его отдельных частей. Томон перенес эти принципы из Франции целиком, совершенно в том же виде, в котором они были там культивированы, Захаров сумел вдохнуть в них новую жизнь, и его искусство есть продолжение и завершение французского. "Старые годы" посвятили в конце минувшего года этому великому мастеру статью, иллюстрированную множеством снимков со всех его произведений. Прекрасное исследование Н.Е. Лансере с исчерпывающей полнотой освещает творчество этого замечательного человека, и я не вижу надобности приводить здесь новую серию фотографий, чтобы еще ярче отметить все его французские элементы. Я не могу, однако, отказать себе в удовольствии лишний раз полюбоваться той частью Адмиралтейства, в которой острее всего отразились заветы Леду, - воротами и особенно их верхней частью, кессонированым сводом и полуциркульным поясом скульптурных трофеев.
Эти трофеи, или арматуры, бывшие в начале XIX века в большой моде во всей Европе, особенно охотно применялись для украшения зданий в Петербурге. В системе их применения еще долго спустя после 1812 года, даже у мастеров, вышедших из итальянской школы, оказываются французские традиции конца XVIII века. Такие полуфранцузские куски мы можем без труда найти у Стасова, на его Павловских казармах, на Троицком и Спасо-Преображенском соборах и даже у такого фанатического "итальянца", каким был Росси. В скульптурной декорации Михайловского манежа и еще больше в сочных лепных фризах Александринского театра, несмотря на всю их "итальянщину", звучит еще французская нота. Из поздних мастеров она слышится у Александра Брюллова, в украшениях его "экзерциргауза". Но это только отдельные вспышки, запоздалые отзвуки давно отошедшего шумного, задорного, восторженно-прекрасного прошлого. Искусство Росси, несомненно, более мудрое, чем захаровское, и, быть может, за все столетие в Петербурге не было столь подлинного зодчего, как именно он, но он не умер, свершив все, что ему было суждено, умер дряхлым, давно уже сошедшим со сцены стариком. Томон и Захаров умерли в цвете сил и таланта, и мы не знаем, что были ли они еще в силах подарить миру и России, и бог весть, какое бы еще направление принял ранний Александровский классицизм, если бы не ушли они, его создатели и вдохновители.
Примечания:
1. Захаров умер 27 августа 1811 года, Тома де Томон 23 августа 1813 года.
2. В настоящее время Парижские заставы датируются 1785 – 1789 годами.
3. По современным данным, из сорока семи застав, возведенных Леду вокруг Парижа, до наших дней уцелели четыре. Большая часть застав была разрушена вскоре после их сооружения во время Великой французской революции как символ королевской власти.
4. По исследованию Г.Д.Ощепкова, это имение находилось в селе Алексиановка Гжатского уезда (ныне - деревня Алексеевка Гжатского района Смоленской области), но до нашего времени от него ничего не сохранилось.
5.В настоящее время известны три варианта проекта триумфальных ворот для Москвы, созданных Томоном в 1800 году. Фасады первого и третьего (утвержденного) вариантов, а также разрез второго варианта хранятся в Отделе графики Гос.Эрмитажа.
6. По позднейшим исследованиям, проект здания Биржи был утвержден 26 февраля 1804 года, но в процессе строительства в него вводились изменения.
7. Находились на набережной реки Пряжки, на месте современного дома № 1/6. Снесены в 1914 году.
8.Ныне находится в Отделе графики Гос.музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина.
9. Ныне – Гос.музей истории и развития Ленинграда.
10. Крайне загадочен вопрос об архитектурном образовании Томона. В заголовке книжки с томоновскими чертежами, которую в 1819 году в Париже выпустил один из друзей Томона, скрывшийся под инициалами J. N. C., он назван учеником Королевской Парижской академии архитектуры. Наглер также говорит, что он окончил Парижскую академию, получил Grand prix в 1780 году и был отправлен в Италию. Наконец, подчистка последней цифры в дате Муатовского собора – 1781, которую он заменил на оригинальном чертеже 1780 годом, указывает как будто на то, что Томон окончил Академию в 1780 году. Я просил г.Дени Роша навести при случае об этом справку в архиве Академии, которую последний любезно мне прислал. Оказалось, что ни в этом году, ни в другое время Томон не получал в академии никаких премий и даже имя его не значится в списках учеников. Что же это за новая мистификация? Он подписывался иногда так: Thomas de Thomon archtecte-ingénieur, - не был ли он инженером, и не надо ли искать его школьных документов в другом учебном заведении?
Е.Е.Браумгартен пытался выяснить то же самое в списках прочих учебных заведений Парижа того времени, где преподавалась архитектура, однако и там имя Томона обнаружить не удалось.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.portal-slovo.ru/
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
