140021 (758278), страница 5
Текст из файла (страница 5)
В становлении канона "политического" мужского тела важную роль сыграл основатель французского неоклассицизма Жак-Луи Давид. Мужское тело интересовало Давида, последователя Винкельмана и сторонника якобинской диктатуры, за связь с которой ему пришлось даже отсидеть в тюрьме, прежде всего как материальный субстрат героических деяний и гражданского мужества. Нагота для него - лишь одно из изобразительных средств для раскрытия величия души. Однако Давид использовал это средство очень умело (я опираюсь в истолковании его творчества на работы Томаса Кроу и Алекса Поттса).
Картина "Вмешательство сабинянок" (1799) рассказывает, как отцы и братья похищенных римлянами сабинских женщин пытались их освободить, но те, встав между ними и своими римскими мужьями, предотвратили кровопролитие. Сюжет почти что феминистский: противостояние двух обнаженных мужских фигур, Ромула и его противника Татия, прекращает ставшая между ними прекрасная женщина. При этом нагие мужские тела выступают как воплощение идеальной субъективности, а задрапированное женское тело - как орган чувства и экспрессии.
"Смерть Бара" (1794) - сюжет откровенно политический, даже пропагандистский, предложенный лично Робеспьером. Давид создает культовый образ мальчика по имени Бара, убитого роялистами в Вандее за отказ отдать им доверенных ему двух лошадей. Картина изображает лежащего вполоборота к зрителю совершенно нагого, очень женственного, с длинными локонами и мягкими чертами лица, мальчика, прижимающего к сердцу республиканское знамя. Образ Бара выглядит достаточно эротическим и не лишенным садомазохистских тонов (уже ранние биографы Давида сравнивали его с образом древнегреческого Гиацинта). Однако нагота Бара - воплощение прежде всего революционной чистоты, героизма и самопожертвования, сформулированного в резолюции Конвента: "Как прекрасно умереть за свою страну!"
Апофеоз героической маскулинности в творчестве Давида - полотно "Леонид в Фермопильском ущелье" (1814), над которым он работал много лет. Нагой, обращенный лицом к зрителю, с мечом в одной руке и щитом в другой, окруженный такими же красивыми обнаженными воинами, спартанский царь готовится к своей последней битве. Напряженная поза Леонида резко контрастирует с женственной расслабленностью "Спящего Эндимиона" одного из учеников Давида Анна-Луи Жироде (1767-1824). Но при всей его красивости, а точнее - именно благодаря ей, героическое тело остается холодным и невыразительным. Это не столько живое тело, сколько иллюстрация некоего тезиса.
В искусстве романтиков политическая нормативность смягчается. Не утрачивая своей идеальности, обнаженное мужское тело начинает выражать не только героический стоицизм, но и многие другие чувства. Мужчина может быть уже не только субъектом, но и объектом действия. Одним из любимых сюжетов французских романтиков стал эпизод поэмы Байрона "Мазепа" (1819): в наказание за его любовные похождения, будущего гетмана раздели догола, привязали к лошади и отпустили ее в лес, при нападении стаи волков молодой человек чудом сохранил жизнь. Эжен Делакруа (1798-1863) на картине "Мазепа" (1824) изобразил беспомощно распростертого на спине, привязанного к крупу взбесившейся от страха лошади нагого юношу. Этот сюжет давал большой простор садомазохистскому воображению. Раньше в такой позе изображали только женщин ( "Похищение Европы" и т.п.).
Интересный пример исторической трансформации гомоэротической "иконы" - "Этюд обнаженного юноши" (1837) Жана-Ипполита Фландрена (1809-1864), историю которой проследил чикагский искусствовед Майкл Камилла. Студенческая работа молодого художника, ученика Энгра, ставшего в дальнейшем выдающимся мастером религиозной настенной живописи, была куплена Наполеоном III , выставлена в Лувре и многократно репродуцировалась. Ничего явно эротического в этюде Фландрена нет. От идеально сложенного обнаженного юношеского тела веет одиночеством и грустью. Поскольку гениталии юноши скрыты его согнутыми коленями, картина никого не шокировала и в то же время открывала большой простор гомоэротическому воображению, породив множество подражаний и вариаций.
В 1899 г. немецкий художник Ганс Тома в картине "Одиночество" точно воспроизвел фландреновскую позу, но когда его обвинили в плагиате, объяснил, что "его" мальчик - более жесткий, мускулистый и "нордический". Фредерик Холланд Дэй (1864-1933) и Вильгельм фон Гледен перенесли созданный Фландреном образ в художественную фотографию, первый - в виде снимка нагого юноши на фоне лирического вечернего ландшафта (1898), второй - в виде одиноко сидящего на скале, на фоне горной гряды, "Каина" (1900) . За этим последовали новые трансформации, в ходе которых нейтральное юношеское тело становилось все более вирильным, атлетическим и сексуальным. На нескольких фотографиях Роберта Мэпплторпа в позе фландреновского юноши снят сидящий на высоком столике или табурете могучий черный атлет, за согнутыми коленями которого свисают внушительные гениталии. Таким образом, поза модели осталась прежней, а ее тело, настроение и смысловая нагрузка образа радикально изменились. Романтический юноша Фландрена, гомоэротическое прочтение которого было лишь одной из многих возможностей, стал откровенно гомосексуальным.
Героическая и романтическая мужская нагота была красивой и элегантной, но это идеальное тело зачастую было парадно-условным, им приятно любоваться, но жить в нем так же неуютно, как в королевской опочивальне. Чтобы сделать мужское тело более реалистическим, его нужно было перенести в естественный бытовой интерьер, например, на пляж или в ванную комнату. В конце концов, мы же не ходим нагишом публично! Но мужчина в бане, в отличие от мужчины на сцене, - уже не нагой, а голый; с исчезновением социального расстояния снова возникают цензурные запреты и ограничения.
Бесчисленные нагие купальщицы не смущали ни художников XIX в., ни их публику. Зато все мужчины- купальщики в "Летней сцене" (1869) Жана-Фредерика Базиля (1841-1870) - в трусах. "Купающиеся женщины" (1900-1905) Поля Сезанна (1859-1908) изображены нагими (правда, со спины), а его же "Купальщики" (1892- 1894) - в трусах (либо сзади или с затененными гениталиями).
Может быть мужчины действительно реже женщин купались голышом? Тогда откуда их повышенная стеснительность? Устрожение во второй половине XVIII в. запретов на купание нагишом распространялось на оба пола, а женщинам приписывалась особая стыдливость. Или дело в установке самих художников?
Огюст Ренуар, обожавший писать обнаженных женщин, действительно стеснялся мужской наготы. Но чаще сдержанность художников была вынужденной. Томас Икинс (1844-1916), который очень любил писать обнаженное мужское (как, впрочем, и женское) тело, сделал к своей картине "Место для купанья" несколько фотографий позировавших ему голых студентов, однако на картине их гениталии пришлось закрыть. Генри Скотт Тьюк (1858-1929), прозванный Ренуаром мальчишеского тела, написал картину "Полуденный зной" (1903), изображавшую двоих юношей на пляже, в двух вариантах - в штанах и без оных; первый, официальный, вариант ее находится в музее, а второй - в частной коллекции.
Поместив мужское тело в реальный бытовой контекст и сделав его из "мальчикового" взрослым, буржуазный натурализм конца XIX в. нанес удар по идеализированной маскулинности. Французский импрессионист Гюстав Кайеботт (1848-1894) на картине "Мужчина в ванной" (1884) изобразил стоящего спиной к зрителю и энергично вытирающегося мужчину. В отличие от расслабленной и открытой взгляду "Обнаженной на кушетке" (1882) того же Кайеботта, этот сильный мужчина не позирует, а двигается, он занят делом. То-есть традиционное различие мужского и женского телесного канона полностью сохраняется. Но это уже не декоративное, а живое и вполне прозаическое тело. Тот же натурщик в том же интерьере изображен на картине Кайеботта "Мужчина, вытирающий ногу" (1884), но и тут нет ничего романтического (как и эротического).
Для людей, воспитанных в духе викторианского гомоэротического эстетизма, это было неприемлемо. Когда Уолтеру Патеру показали бронзовую скульптуру Родена "Мужчина со сломанным носом", Патер пожал плечами и сказал: "Не думаю, что когда-нибудь смогу к этому привыкнуть". Как лично, так и эстетически, он предпочитал зрелому мужскому телу мягкие юношеские формы, хотя на свои домашие вечеринки в Окфорде охотнее приглашал мускулистых юных футболистов и игроков в крикет, чем изнеженных интеллектуалов (Г. Монсман).
В искусстве XX в. образы мужского тела стали еще более живыми и разнообразными. "Мускулистое, загорелое, затянутое в мундир или раздетоеЕ мужское тело больше не обозначало благопристойность и чувство меры, характерные для поздне-викторианского буржуазного канона, но скорее представляло собой зрелище необузданной природной силы и контролируемых жестов мятежа" (М.Боскальи).
Важную роль в изменении телесного канона сыграло развитие физической культуры. Журналы La Revue athletique (выходил c 1890 года) и La Culture physique (с 1904 года) и их немецкие и англосаксонские аналоги, в частности, Physique Pictorial поставили своей задачей вернуть телу современного мужчины античные пропорции. Фотографии популярных преподавателей физкультуры в позах классических статуй и рядом с ними пропагандировали единство здоровья, силы и красоты. Победителя конкурса мужской красоты 1905 года Поля Гаске рекламировали как "совершенный тип сражающегося гладиатора из Лувра". Эталонами мужской красоты становятся полунагие атлеты или Тарзан Джонни Вейсмюллера.
Идеи открытого воздуху и солнцу (в начале XIX в., как и сейчас, солнечные лучи считались скорее вредными), "свободного тела" (нудизм), культ здоровья и близости к природе широко распространяются в немецком молодежном движении, им приписывается также моральная ценности. Как писал один немецкий молодежный журнал, "нагота равняется истине".
Нагота символизировала свободу, но от чего и для чего - обычно не уточнялось.
Спорт и нудистское движение, особенно развитое в Скандинавских странах и в Германии, оплодотворяют изобразительное искусство как тематически, так и эстетически. Обнаженное атлетическое мужское тело и соревнования между мужчинами, начиная с эпохи Возрождения, продолжившей в этом отношении античную традицию, неизменно пользовались популярностью у художников и особенно у скульпторов. Здесь было меньше цензурных запретов (в конце концов, мужчины всегда занимались какими-то телесными упражнениями) и было легче раскрыть благородную пластику мужского тела. В начале XX в. эти изображения становятся более реалистичными, а их объектами - также силовые виды спорта, которые раньше считались слишком грубыми и простонародными, например, бокс.
На картине Икинса Salutat (1898) боксер-победитель откровенно демонстрирует восхищенным мужчинам- зрителям свое сильное, одетое только в плавки, тело. Хотя картина поначалу была принята холодно, она была одним из первых произведений такого рода. Однако, как отмечает Майкл Хэтт, это апофеоз не гомоэротики, а гомосоциальности. Зрители идентифицируются не столько с самим боксером, сколько с его победой. Тело победителя должно быть скульптурным, бронзовым, жестким, но это не мужская плоть, а тело борца. "Мужское наслаждение мужскими формами было оправдано, позволив выразить гомосоциальное удовольствие через объект, скрывающий возможность такого удовольствия; иными словами, эстетическое скульптурное удовольствие отодвинуло проблему эротического телесного удовольствия".
Диапазон эстетической приемлемости мужского тела в XX в. быстро расширяется. В противоположность элегантным и слегка женственным подросткам Людвига фон Хофмана (1861-1945), которые были негласным эталоном мужской красоты предыдущего периода, картина норвежца Эдварда Мунха "Купающиеся мужчины" (1907) написана на нудистском пляже в Варнемюнде, а ее натурщиками были служащие пляжа. Демонстративная фронтальная нагота этих грубоватых усатых и вполне обыкновенных мужчин была явным вызовом привычному вкусу, многих зрителей и критиков она шокировала, художественная выставка в Гамбурге в 1907 г. картину отклонила. Известный коллекционер Густав Шифлер риторически спрашивал по этому поводу: "Почему нагой мужчина кажется более шокирующим, чем нагая женщина?" И сам же отвечал: "Потому что нагие мужчины непривычны" . Но после того, как в 1911 г. картину купил за 100 тыс. финских марок музей в Хельсинки, она стала классической.
На картинах шведских художников Акселя Акке (1859-1924) и Е. Янсона обнаженное мужское тело, опять-таки в пляжном интерьере или в сценах приема солнечных ванн, выступает как органическая, не нуждающаяся в оправданиях, часть природы в противоположность "домашней" женственности (П. Берман). Теоретическая база под эту концепцию была подведена в монографии Вильгельма Хаузенштайна "Нагой человек в искусстве всех времен и народов" (1913).
Каждый новый ракурс в изображении нагого мужчины был своего рода художественным открытием, отражая какую-то новую социально-психологическую реальность. Однако, в противоположность заземленности и критичности натуралистических образов, мускулистая маскулинность была отчетливо политической. Она не только ставила "жесткое" мужское тело принципиально выше "мягкого" женского тела, но имела явный милитаристский и националистический привкус.
Эта тенденция, заметная уже в XIX в., резко усилилась в годы Первой мировой войны, особенно в Германии, с традиционным для нее культом мужской дружбы и мужского воинского братства, стоящего выше любви к женщинам, и достигла кульминации в неоклассицизме германского и итальянского фашизма.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
