140021 (758278), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Сходную ситуацию представляет баня. Голое сообщество себе подобных, в котором все равны, доставляет многим мужчинам особое удовольствие. В этом общении нет гомоэротики (геи, боясь разоблачения, его как раз избегают), зато присутствует очень важная для всех мужчин гомосоциальность - особое, основанное на исключении женщин, состояние мужской солидарности, в котором соперничество и ревность, в том числе - из-за женщин, сочетаются со своеобразным чувством общности, принадлежности к одной и той же группе ("мы - мальчики", "мы - мужчины"). Если бы не гомосоциальность, мужское товарищество и дружба были бы принципиально невозможны.
Однако гипертрофированная гомосоциальность часто отрицательно сказывается на взаимоотношениях мужчин с женщинами: многие мужчины вожделеют и спят исключительно с женщинами, но все остальное предпочитают делать "со своими". Это гораздо более трудная и важная по своим социальным последствиям проблема, чем однополая любовь. Если в одну корзину все яйца ( например, сексуальные влечения и эмоциональные привязанности) не влезают, неизвестно, что лучше - а) резать по живому, отдавая предпочтение половым различиям перед психологическими сходствами или наоборот, или же б) допустить в личной жизни такой же плюрализм, который мы допускаем в жизни общественной. Единственный выход, который подсказывает история, - отказаться от абсолютизации половых различий и жестких стереотипов маскулинности и фемининности.
5. Иконография и эстетика мужского тела
Многие искусствоведы, особенно геи, связывают появление мужской наготы в изобразительном искусстве прежде всего с гомоэротизмом самих художников. В этой "эпистемологии чулана", как назвала ее Ева Седжвик, есть большая доля истины. Среди художников, посвятивших свое творчество воспеванию мужской красоты, как и среди исследователей этой темы, очень много явных и скрытых гомосексуалов. Историография мужского тела неразрывно связана с историей однополой любви и почти все искусствоведческие исследования, на которые я опираюсь в данной статье (С. Берделей, Д. Бун, П. Брукс, Э. Купер, Э. Люси-Смит, А. Поттс, Д. Саслоу, А. Штайнвайлер, П. Вайермайр и др.) написаны преимущественно в этом контексте.
Однако, если вспомнить сказанное выше о гомосоциальности, нельзя не согласиться с тем, что мужское тело должно было интересовать и художников "традиционной" сексуальной ориентации. К тому же каноны мужской красоты и связанные с нею табу исторически изменчивы и отражают не только собственную сексуальную ориентацию художника, но и эстетические нормы его эпохи, которые, в свою очередь, коренятся в более общих социальных понятиях маскулинности и фемининности.
Чтобы сделать наготу социально приемлемой для антисексуальной и, тем более, антигомосексуальной европейской культуры, художники многие годы вынуждены были использовать стратегию, которую английский историк Питер Гэй назвал "доктриной расстояния": "Е Чем более обобщенным и идеализированным является представление человеческого тела в искусстве, чем больше оно задрапировано в возвышенные ассоциации, тем менее вероятно, что оно будет шокировать своих зрителей. На практике это означало изъятие наготы из современного и интимного опыта, путем придания ей величия, которое могут дать сюжеты и позы, заимствованные из истории, мифологии, религии или экзотики ".
Старый советский анекдот, а может быть и подлинная история. После посещения Дрезденской галереи один человек говорит другому: "Удивительное дело - столько Мадонн, и все с мальчиками, ни одной с девочкой!" В отношении мужской наготы это было даже важнее, чем в отношении женской. Средневековое искусство не стеснялось наготы и не скрывало половых признаков, даже у младенца Христа пенис обычно тщательно выписан, никаких сомнений о его поле не возникает, но ему был чужд античный культ телесности. В отличие от идеализировавшей тело античности, согласно христианской идеологии, земное тело несовершенно и достойно презрения, "умерщвление плоти" означает желание освободиться от нее, стать как можно бестелеснее. С этим связан и типичный садомазохизм христианских мучеников: пытки и казни, которым в равной мере подвергались мужчины и женщины, - самый распространенный и приемлемый контекст изображения обнаженного тела в религиозном искусстве.
Часто эти пытки и в жизни и в ее изображении, были откровенно генитальными. Например, на фреске Джотто "Страшный суд" (1303-1310), изображающей мучения грешников, четверо из них подвешены на крюках за те части тела, которыми они согрешили: один мужчина - за язык, женщина - за волосы, а двое, мужчина и женщина, - за половые органы. В другом месте той же фрески дьявол щипцами вырывает у грешника гениталии. Цветная иллюстрация одной французской книги детально изображает сцену одновременного ослепления и кастрации короля Сицилии, и т.д. (Э. Люси-Смит).
В эпоху Возрождения мужская красота и потребность познать и физически совершенствовать свое тело были открыты заново. Микеланджело, в нарушение античного канона, изваял своего "Давида" с лобковыми волосами, а Альбрехт Дюрер в знаменитом автопортрете тщательно выписал собственные гениталии, которые выглядят такими же напряженными, как лицо художника.
Выставленная напоказ мужская нагота волновала и тревожила воображение. Рассказывают, что мраморное распятие работы Бенвенуто Челлини настолько шокировало Филиппа П Испанского, что он прикрыл пенис Христа собственным носовым платком. "Давид" Микеланджело произвел в 1504 году во Флоренции публичный скандал. Несколько римских пап, сменяя друг друга, пытались прикрыть или исправить "непристойную" наготу "Страшного суда" Микеланджело. Караваджо был вынужден переделать своего святого Матфея, Веронезе допрашивала инквизиция. В конце XVI века папа Иннокентий X поручил одному художнику "приодеть" младенца Христа на картине Гверчино, а Иннокентий XI велел набросить вуаль на грудь написанной Гвидо Рени Девы Марии. В собрании Ватикана гениталии античных скульптур прикрываются фиговыми листками и т.п. Что уж говорить о пуританских проповедниках!
Тем не менее слово было сказано, мужское тело было реабилитировано и признано достойным предметом художественного изображения. Правда, лишь в определенных сюжетных и стилистических рамках. Мужское тело должно было быть молодым, красивым и не особенно маскулинным (= сексуальным).
Хотя в искусстве Возрождения представлены все три главные ипостаси маскулинности - 1)мальчик-подросток, 2) мягкий, женственный андрогин и
3) мужественный, сильный мужчина (последнее особенно характерно для Микеланджело) - большинство художников этого периода предпочитали изображать нежных андрогинных юношей ("Иоанн Креститель" и "Бахус" Леонардо да Винчи, лукавые мальчики Караваджо, которых искусствоведы нередко принимали за девочек, бесчисленные святые Себастьяны и т.д.). Святой Себастьян давал особенно большой простор для гомоэротических ассоциаций - беспомощное связанное тело, открытое не только взгляду, но и стрелам (явный фаллический символ).
Но дело было не только в гомоэротизме. В дворянской культуре ХVII-XVIII вв. женственная мягкость и расслабленность считались признаками аристократизма и всячески культивировались. Прекрасные Адонисы Тициана и Рубенса, с нежными чертами лица и округлыми формами тела, так же гетеросексуальны, как и их авторы. Красавец Антони Ван Дейк, имевший огромный успех у женщин, на знаменитом автопортрете изобразил себя томным юношей с расслабленной кистью (это считается одним из самых надежных внешних признаков гомосексуальности). Так же изысканно нежен на его портрете граф Леннокс, в туфлях на высоких каблуках и с длинными локонами. Еще раньше Пьеро ди Козимо изобразил нежным юношей с вьющимися волосами и расслабленной кистью спящего после утомительной ночи любви с Венерой Марса.
Этот аристократический канон изящной и томной маскулинности резко изменился под влиянием пуританства, когда для мужчины стало модно быть не элегантным, а сильным и суровым.
Исторические условия очень существенны при анализе возрастных параметров мужской наготы. В изобразительном искусстве и культуре конца XX в. самым страшным табу является обнаженное детское, особенно мальчиковое, тело, автоматически вызывающее мысли о педофилии, детской порнографии и других несимпатичных вещах.
В прошлом все было как раз наоборот. Живописцы нового времени изображали обнаженных мальчиков и подростков гораздо чаще, чем взрослых мужчин. Но делали они не только и не столько потому, что вожделели к ним, сколько потому, что детская нагота не выглядела эротической и меньше табуировалась. Маленький ребенок ("дитя") вообще считался существом бесполым, а образ мальчика-подростка символизировал прежде всего невинность, чистоту и гармонию, пробуждая в мужчине элегические воспоминания и мечты о том, каким он когда-то был или мог бы стать. Даже вызывающе-кокетливая, дразнящая нагота некоторых мальчиков Караваджо (1573-1609/10), о которых британская "Энциклопедия изобразительного искусства" пишет, что они "расслабленно- элегантны и ясная красота их юности смешивается с их очевидным знакомством с менее невинными удовольствиями. Эротическая притягательность сделана бесстыдно явной в "Амуре-победителе" , в эпоху Возрождения воспринималась спокойно.
В ХVII-XIX вв. нормы приличия в изображении детской наготы, даже в сюжетах мифологического характера, стали значительно более строгими. Тем не менее зрители XVIII - ХIХ вв., за исключением лично причастных, искренне не замечали того, что образы нагих и полунагих мальчиков и юношей в произведениях Александра Иванова, Генри Скотта Тьюка, Фредерика Лейтона, Саймона Соломона, Томаса Икенса, и других имели возможно гомоэротическую окраску. Барон Лейтон (1830-1896) был самым уважаемым английским художником конца XIX века, а Тьюк (1858-1929), прозванный "Ренуаром мальчишеского тела", - академиком. Неприятности - и весьма серьезные - возникали только если художник настаивал на фронтальной наготе или, как Соломон, был замешан в бытовом сексуальном скандале.
Российские "защитники нравственности", доказывая подрывной характер дея-тельности Российской Ассоциации Планирования Семьи (РАПС), утверждали, что в одной из ее брошюр для первоклассников приводится рисунок мужских половых органов. Из-за этого на одной из передач телепрограммы "Национальный инте-рес", в которой я участвовал, произошел комичный случай. Когда И. Медведева или кто- то из ее единомышленников повторили это обвинение, руководительница РАПС И. Гребешева заявила, что это клевета, и потребовала показать картинку. Показали и выяснилось, что брошюра адресована не первоклассникам, а подрост-кам и их родителям. Публике все стало ясно. Но тут поднялся молодой человек и спросил: "А что, тетеньки, которые поднимают весь этот шум, они сами когда-нибудь видели живую письку? Первоклассники ее точно видели, так что если бы даже брошюра была адресована им, что тут страшного?" К сожалению, эта реплика в передачу не вошла. С взрослыми мужчинами было гораздо сложнее. В западной живописи мужское тело не могло быть объектом откровенно-эротического взгляда. Особенно много эмоций и страхов вызывала фронтальная нагота. Когда в начале XIX в. ученик Давида Жан-Огюст Энгр (1780-1867) в картине "Послы Агамемнона в шатре Ахилла" изобразил нагого, ничем не прикрытого Патрокла стоящим лицом к зрителю, это было необычайно смело. В американских каталогах художественных фильмов, при решении вопроса, можно ли показывать их подросткам, по сей день учитывается наличие "фронтальной мужской наготы"; видимо, у гетеросексуальных критиков, в отличие от женщин и геев, мужcкая задница эротических ассоциаций не вызывает.
Дело было не только в эротике. Как показал Джордж Моссе, маскулинность была одной из главных осей самоопределения буржуазного общества и национальной идеологии, гарантией сохранения существующего порядка против покушений на него, важной духовной и культурной ценностью. Это понятие было жестко нормативным и - хотя оно и опиралось на феодальный идеал рыцарства - буржуазным, подчеркивая такие моменты как личное достоинство, респектабельность, самостоятельность и свободу от любых, и особенно сексуальных, извращений. Не только сексуальность, но и самый канон маскулинности исторически формировался как антитеза женственности и гомосексуальности.
Применительно к образу мужского тела, это означало формальное заимствование греческого эталона мужской красоты, при жестком подчинении его национальным символам. "Хотя гармония, пропорциональность и трансцендентная красота греческого идеала подчеркивались, он был освобожден от всякого эротизма. Маскулинность должна была отстаивать неизменные ценности в изменяющемся мире и воплощать в себе динамичное, но упорядоченное изменение, направленное к соответствующей цели" (Моссе).
Чтобы замаскировать его неприемлемую эротику, мужское тело нужно было эстетизировать и эллинизировать. Немецкий археолог и историк искусства Иоганн Иоахим Винкельман (1717-1768), который всегда был неравнодушен к красивым юношам, писал им пламенные любовные письма (и был убит пригретым им случайным попутчиком), открыл в античности эстетический и моральный идеал мужской красоты, в котором телесные свойства органически переплетаются с духовными. Идеальные образы мужской красоты и субъективности, по Винкельману, - Аполлон Бельведерский, Бельведерский Антиной,Бельведерский торс и Лаокоон - самодостаточны и не нуждаются в женском "Другом".
Проблема эта волновала не только искусствоведов. Многочисленные европейские путешественники, посещавшие Италию XVIII в., (их впечатления исследовала Хлоя Чард), увидев только что открытые античные статуи, не могли не задумываться о критериях мужской красоты. Одни статуи, как "Фарнезский Геркулес", вызывали у них отторжение и отвращение: тело действительно сильное, но очень грубое. Другие, как "Бельведерский Антиной" (современные искусствоведы считают эту статую изображением Меркурия), наоборот, считались слишком женственными. Идеальным воплощением мужской красоты большинству казался "Аполлон Бельведерский."
Споры на эти темы были не вполне безопасными. Восхищение изящными мужскими телами могло вызвать подозрение, не является ли вкус самого путешественника "женственным", нет ли в нем скрытого гомоэротизма? Признание греческого канона мужской красоты логически влекло за собой и признание "греческой любви", но при этом обе они должны были быть десексуализированы. Знаменитый оксфордский филолог и искусствовед Уолтер Патер (1839-1894) прямо утверждал, что красота греческих скульптур была бесполой и неэротической. Идеальное мужское тело не должно и не может вызывать вожделения, потому что оно божественно.
Согласно эстетике неоклассицизма, мужское тело не только отличается от женского и потому должно изображаться иначе, но и вызывает у зрителя совершенно другие чувства. Как пишет Алекс Поттс, "Еидеальное женское тело имело в искусстве относительно простую функцию обозначения чувственной красоты как объекта желания, не осложненного ассоциацией с более строгими идеями свободы и героизма. Напряжение между телом как локусом удовольствия и желания и этической ценностью тела как знака идеальной субъективности могло быть проиграно только в представлении идеально красивого мужского тела" .
Иными словами, созданная художником женская нагота могла вызывать у зрителя-мужчины эротические чувства, но мужская нагота традиционно использовалась лишь для "обозначения абстрактных истин и возвышенных стремлений" (Т. Гарб).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
