70415 (753119), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

Перші реставрації «Таємної вечері» відбувалися у ХVІІІ столітті, вони базувалися на помилковому повідомленні Ломаццо (ав­тора трактатів про мистецтво кінця ХVІ століття), що живопис ви­конано олією. В 1726 та 1770 роках живопис Леонардо було пере­писано олією і покрито лаком. Подібне ж повторилося і в середині ХІХ століття. Перше вивчення та професійну реставрацію здійснив Луїджі Кавенагі у 1903 році; її продовжив у 1924 році Оресте Сіль­вестрі. Реставрація була складною через те, що у процесі переписів ХVІІГ-ХІХ століть накладувані заново шари олійної фарби крізь тріщини авторського шару проникали у нижчі шари, аж до ґрунту. Під час другої світової війни 3 серпня 1943 року в трапезну монас­тиря попала бомба, перекриття та стіна завалилися; фреску Леонар­до врятувало те, що її було закладено мішками з піском.

У 1947 році Мауро Пелліччолі узявся до фіксації живопису, а в 1952-1954 роках розчистив його. Але Пелліччолі не видалив усі переписи на поверхні фрески. Тому на початку 1980-х років поча­лася нова реставрація, сьома числом, мета якої була залишити на стіні лише те, що створено рукою Леонардо, а в місцях втрат автор­ського живопису стіну тонувати аквареллю. Ця реставрація змушує фахівців визнати, що оригінал Леонардо фактично втрачено. Проте навіть у такому фрагментарному стані постаті стають більш вираз­ними, ніж у минулому стані, а деталі вражають своєю конкретні­стю. Головним відкриттям останньої реставрації стала яскравість кольору, нею захоплювався ще Вазарі. Реставрація крайньої групи (ліворуч від Христа) відкриває ніжні, виразні відтінки кольору в одіжі апостолів. Обличчя Матфея здається живим, він звертається з пристрасними словами до Фадея та Симона: погляд напружений, рот ледь розкритий, на шию лягла тінь від підборіддя; рух постаті стрімкий. Цікаві й деталі - скатерть має ніжний візерунок, отож мимоволі згадуються слова Вазарі: « ... в скатерті сама будова тка­нини передана так, що навіть справжнє реймське полотно краще не покаже» ІЗ. Славнозвісність «Таємної вечері» у ХV та ХVІ століттях швидко поширилась, і не лише завдяки безпосередньому знайомству з нею, - цьому сприяли також численні копії. Один з учнів Леонардо, Больтраффіо, копіював апостолів попарно; подібні композиції спра­вили вплив на венеціанський живопис: Джорджоне, а слідом за ним Тиціан, Веронезе утвердили тип композиції, заснованої на драматичному зіткненні двох персонажів. Рафаель, Дюрер створили вільні копії фрески Леонард плив «Таємної вечері» на сучасників був величезний; фреска утвердила стиль Високого Відродження у мо­нументальному живописі Італії. У нащадків інтерес до шедевра ве­ликого майстра не може зрівнятися з інтересом до жодного іншого твору західноєвропейського мистецтва.

Протягом першого міланського періоду Леонардо працює над пам'ятником Франческо Сфорца. Майстер вивчив усі кінні статуї, починаючи з античного монумента Марка Аврелія і закінчуючи витвором учителя - пам'ятником Коллеоні. Неподалік від Мілана, у Павії, у XV столітті стояла пізньоантична кінна статуя, так званий «Regisole». Леонардо захоплено пише про неї в Атлантичному кодексі, відзначаючи її красу, природність руху, що нагадував рись «майже дикого коня». Рисунки, які зберігаються у Віндзорі, показують перші задуми монументу, - вони розробляють динамічний рух коня та вершника; однак у 1490 році художник зупиняє свій вибір на коні, який урочисто йде. В остаточному вирішенні поєдна­лися найкращі якості двох прославлених кінних монументів Від­родження - масивні, компактні форми кінної статуї Гаттамелати роботи Донателло та живий, інтенсивний рух кінної статуї Коллеоні роботи Андреа Вероккйо. Паоло Джовіо, який на початку XVI сто­ліття вчився на медичному факультеті університету. в Павії, писав про «Коня» (так називав Леонардо монумент у своїх рукописах): « У фігурі тварини, що з хропотом рветься вперед, виявлено доско­нале знання як мистецтва скульптури, так і природи» 14. Для від­ливання пам'ятника Франческо Сфорца потрібно було вивчити про­блеми технології. У листопаді 1493 року було завершено глиняну модель. Її встановили у дворі замку Сфорца з нагоди вінчання Біан­ки Марії Сфорца, дочки Лодовіко Моро, з германським імператором Максиміліаном. Сучасники називали цю кінну статую Колосом, оскільки розмірами вона переважала всі відомі доти монументи. у дворі Кастелло Сфорческо її у 1498 році бачив математик Лука Пачолі, приятель Леонардо У 1499 році, після взяття Мілана фран­цузами, вона стала мішенню для лучників - її було зруйновано.

Леонардо працював як архітектор, складаючи плани міського будівництва, беручи участь разом з Браманте у перебудові монастиря Санта-Марія делле Граціє, у проектуванні Міланського собору, зміцненні замку Сфорца, прикрашенні його приміщень. У митця виникає перший задум щодо узальнення аналітичних знань про мистецтво живопису. Він писав: «Ті, хто залюблюється у практику без науки, подібні до стернових, які виходять у плавання без стерна і компаса, бо вони ніколи не можуть бути впевнені, куди йдуть. Прак­тика завжди має бути побудована на хорошій теорії».

У 1490-ті роки через конфлікт з ченцями братства Сан-Фран­ческо Леонардо починає другий варіант «Мадонни у гроті», завер­шив він його лише у 1508 році. Причина конфлікту не зовсім зрозу­міла, хоча формально судова справа зводилася до вартості роботи. Можливо, францисканців не задовольнило розкриття теми. У пер­шому варіанті картини увагу всіх персонажів звернено на. Іоанна Хрестителя: його обнімає Мадонна, його благословляє немовля Хри­стос, на нього вказує ангел. Якраз подібне вирішення спонукає фа­хівців припускати, що картину почато ще у Флоренції. Культ Іоанна Хрестителя, дуже популярний у Тоскані, викликав тут у XV сто­літті появу сюжету, заснованого на апокрифах, нібито Христос та Іоанн Хреститель зустрілися під час втечі святого сімейства до Єгип­ту. А Міланське братство, замовляючи вівтар для капели Непо­рочного зачаття церкви Сан-Франческо, передбачало прославлення Мадонни як посередниці між Богом та людством. Незначні зміни у другому варіанті картини переносять головний акцент на образ Марії. Друга репліка «Мадонни у гроті» зберігалась у церкві Сан-Франческо Гранде до 1871 року, потім, коли змінилося кілька власників, її придбала у 1880 році Національна галерея (Лондон); тут же нині зберігаються дві бічні стулки вівтаря з постатями анге­лів, виконані братами Амброджо та Еванджеліста де Предіс.

Як уже відзначалося, після повалення влади Лодовіко Моро у 1499 році Леонардо їде через Мантую у Венецію. Під час нетрива­лої зупинки у Мантуї він створив картон до портрета Ізабелли д'Ес­те, який зараз зберігається у Луврі. Перебування Леонардо у Венеції стало значним явищем у художньому житті республіки, воно спра­вило глибокий вплив на Джорджоне, Джованні Белліні.

З 1502 року майстер перебуває на службі у Цезаря Борджа і про­тягом десяти місяців мандрує по Романьї, Умбрії та Тоскані як вій­ськовий інженер, складаючи численні карти і плани міст.

У цей же час Леонардо відвідує Флоренцію, тут у монастирі Сан­тіссіма Аннунціата йому було відведено приміщення для роботи, і майстер починає картон «Свята Анна з Марією, немовлям Христом та Іоанном Хрестителем». У Вазарі описано, який інтерес викликав новий твір Леонардо у флорентійців, - вони мали змогу приходити під склепіння монастиря і спостерігати роботу майстра. 3 1503 по 1508 рік митець проживає у своєму рідному місті.

На образне та композиційне вирішення «Святої Анни з Марією, немовлям Христом та Іоанном Хрестителем» справила вплив неве­лика вівтар на картина Мазаччо з церкви Санта Амброджо на той же сюжет, її монументальний лаконізм, компактна і воднораз просто­рова композиція. Про те, як високо цінував свого попередника Лео­нардо, свідчать слова з «Трактату про живопис»: «Після нього (Джотто. - Н. Г.) мистецтво знову занепало, оскільки всі насліду­вали вже зроблені картини ... аж доти, поки флорентієць Томмазо, прозваний Мазаччо, показав своїми досконалими творами, що ті, кого надихало щось інше, а не природа, - вчителька вчителів, трудилися намарне». Для Леонардо відкриває мистецтво нової епохи (епохи Відродження) Джотто, від нього естафету приймає Ма­заччо; сам же Леонардо представляв наступне покоління італій­ських майстрів. Пам'ятаючи про своїх попередників, він оновлює і емоційний стрій образів, і художню мову твору: на зміну урочистій суворості приходить велична гідність, симетричній рівновазі - гар­монія як наслідок збалансованого руху.

Марія тримає на руках немовля Христа, який тягнеться до Іоанна Хрестителя, що уособлює хресні муки боголюдини. Дочка сидить на колінах у матері в позі рухливої рівноваги: спершись на праву ногу, вона готова підвестися і начебто врятувати немовля від уготованих йому пристрастей, проте Анна невидимим для нас рухом правої руки утримує дочку, а перстом лівої вказує догори, нага­дуючи про вище божественне приречення. Обличчя Анни царстве­но спокійне, багатозначна її стримана усмішка. Біля ніг Марії кам'я­нистий ґрунт, постаті розміщені на скелястому підвищенні, як на п'єдесталі, в глибині вгадуються виступи гір. Природу, середовище охарактеризовано мінімально. Просторо вість зображення утвер­джено складними ракурсами постатей, поданих у тричвертному роз­вороті. Зустрічний рух торса та ніг, намальованих у перспективно­му скороченні, створює враження глибини. Ще в «Мадонні Бенуа», «Поклонінні волхвів» майстер відкрив для себе можливості цього мотиву, він використовуватиме його і в наступні роки. У картині «Свята Анна з Марією та немовлям Христом», виконаній у другий міланський період, цей мотив дещо зміниться і знову стане основою просторової побудови групи. Світлотіньову розробку постаті мадон­ни у луврській «Святій Анні з Марією та немовлям Христом» не до­ведено до кінця. Уже у Франції Леонардо штудіюватиме цей рух у призначеному для картини рисунку 1518 року.

У 1503 році Флорентійська синьйорія дає Леонардо замовлення на прикрашення однієї зі стін зали Великої ради Палаццо Веккйо. На протилежній стіні мав виконати розпис Мікеланджело. Леонардо вибрав тему «Битва при Ангіарі», Мікеланджело – «Битва при Ка­шині». Ми знаємо про ці прославлені роботи великих флорентійців з рисунків авторів, розповідей сучасників та з копій. Мікеланджело виконав лише картон. Леонардо почав і живопис на стіні, однак його спіткала невдача. Майстер задумав працювати у техніці воскових фарб, використовуваних античними майстрами, - адже дух експе­рименту - це особливість творчості Леонардо. Проте ґрунт ви­явився нездатним увібрати важку фарбу, яка повільно висихала, і в процесі виконання розпису зображення почало обпливати, стікати донизу. Після невдачі Леонардо кинув роботу; виконання її синьйо­рія вимагала аж до 1507 року, поки, завдяки втручанню короля Франції, конфлікт було залагоджено. У Будапешті в музеї образо­творчих мистецтв зберігаються рисунки воїнів для «Битви при Ан­гіарі». Обличчя випромінюють жорстоку енергію, максимальну кон­центрацію агресивних сил. Центральну частину розпису можна уявити з копії Рубенса, виконаної у 1603 році, - отже, ще на почат­ку XVII століття картон існував. Обидві роботи, Леонардо і Мікелан­джело, стали для сучасників та нащадків школою живописної май­стерності, їх повсякчас копіювали. Більші за розмірами картони розрізали на шматки, і врешті-решт вони виявилися втраченими.

У процесі збирання матеріалу для «Битви при Ангіарі» Леонар­до виконав численні анатомічні штудії, він першим ввів у практику живописців вивчення оголеної фігури, яке передувало зображенню її у драпуваннях. Від вивчення мотивів руху оголеної фігури він перейшов до розробки анатомії людського тіла як самостійної дис­ципліни. У другий флорентійський період майстер відвідував шпи­таль Санта-Марія Нуова, робив розтин трупів, так було покладено початок Анатомічним зошитам, які нині зберігаються у Віндзорі .

Водночас Леонардо створив свій найпоетичніший твір - «Джо­конду». Вазарі вражаюче повідав про те, як протягом чотирьох ро­ків Леонардо писав портрет флорентійки Мони Лізи, дружини купця Франческо ді Бартоломео дель Джокондо, і про те, що зображення здавалося правдивим і живим настільки, що «кожен, хто уважно вдивлявся в ямку на шиї, бачив у ній биття пульсу». Портрет за­ворожує глядачів уже протягом п’яти століть. Притягальна сила «Джоконди» пояснюється психологічною багатогранністю образу, котрий живе, дихає, змінює нюанси звучання. Найтонше сфумато моделює округлість обличчя, тіні оточують очі, погляд яких спрямо­ваний на нас, намічають усмішку, що зароджується і в той же час ніколи не зникає. Трепет життя присутній у всьому: у пасмах ста­ранно виписаного волосся, прикритого вуаллю, у плавних складках одіжі, у виткому орнаменті коміра сукні, у руках, що спокійно ле­жать. Неоднозначний і пейзаж, вечірній, нібито освітлений примар­ним місячним сяйвом: петляє дорога, звивається стрічка ріки, зеле­нувато-блакитні води течуть повз гори, що здіймаються увись, немов химерні видива, вершини в міру заглиблення далечини стають бла­китними. «Ти знаєш, що в такому повітрі найостанніші предмети, в ньому видимі, як, наприклад, гори, внаслідок великої кількості повітря, що міститься між твоїм оком та горою, здаються синіми, майже кольору повітря», писав Леонардо в манускрипті Аш­бернхема. І світ людини, і світ природи складні, мінливі, фантастич­но прекрасні. Інтелект та почуття особистості, відображаючи закон всесвіту, перебувають у вічному русі. Глибоке розкриття внутріш­нього світу людини вимагало від Леонардо удосконалення реалістич­ного методу, досліджень у галузі оптики, співвідношення форми і світла. Митець почав їх у перше десятиліття XVI століття, продов­жив у Мілані, Римі, у Франції. Так поступово збагачувалися, ста­вали універсальними спостереження про науку живопису. Перші думки про трактат виникли у 1490-ті роки в Мілані. Відтоді обсяг рукописів постійно збільшувався, охоплюючи все нові й нові проб­леми. Після смерті Леонардо да Вінчі його учень Франческо Мельці підготував «Трактат про живопис» до видання, однак твір тоді не вийшов друком. Його переписували, вивчали в скороченому вигляді у ХVI столітті, і лише у XVII було здійснено перші видання.

У 1507 році Леонардо переїздить до Мілана, що перебував тоді пі владою французів. Новий правитель Мілана, маршал Шарль Д'Амбуаз, схилявся перед талантом флорентійця. Визнаний гені­альним, оточений численними учнями, Леонардо й далі веде наукову та художню творчість; ці дві форми діяльності, доповнюючи одна одну, вели до єдиної мети - пізнання всесвіту У 1510-1511 роках він зустрів Маркантоніо делла Торре, найвизначнішого анатома сво­го часу. Паоло Джовіо, який слухав лекції вченого в університеті Павії, писав: «Леонардо навчився з нелюдською старанністю робити нудотні розтини трупів, щоб правильно зображувати, суворо дотри­муючись законів природи, різноманітні згини і натуги м'язів, з'єдна­них нервами та суглобами. І тому він надзвичайно ретельно рисував на аркушах найдрібніші органи, аж до найтонших жилок і найпри­хованіших частин скелету, щоб ця багаторічна праця, розмножена в незчисленних гравюрах на міді, послужила мистецтву».

Пізнання анатомії не було для Леонардо холодною умоглядною наукою, - воно містило питання зачаття, народження і розвитку; водночас ті ж само проблеми він вивчав і в світі природи. Він рисував квіти, зав'язь, плоди. Поетичною реалізацією таких досліджень стала «Леда». В рисунку зі збірки музею Роттердама контрапост оголеної фігури створює спіралевидний, рухливий ефект, його підкреслює змієподібна шия лебедя, легкі лінії намічають на першому плані килим із в'юнистих квітів і трав, ліворуч тягнуться догори тугі тра­ви, в їх тіні з'являються на світ діти-близнята. Світ постійно онов­люється. Стан ритмічного руху виникає завдяки закругленим лі­ніям, складному порухові уклінної постаті. Ефект просторовості по­статі, що стоїть на колінах, Леонардо використав у своїй першій, яка дійшла до нашого часу, живописній роботі - ангелі з картини Верроккйо, трохи пізніше - у «Святому Ієронімі», згодом - у «Ма­донні у гроті». Уклінну Леду ми зорово обходимо навколо, як скульптуру, - художник збагачує просторові можливості живопису як виду мистецтва. Водночас Леонардо долає часові межі живопису, створюючи динамічне зображення - статику змінює розвиток. Во­лосся Леди у рисунку «Штудія голови Леди», як струмки, стихійно збігає у різні боки. Леонардо в будь-якому явищі прагнув знайти закономірності. У «Штудії постаті старого та потоків води» поряд з вируючими потоками він вміщує запис про те, які схожі рухи струме­нів води і пасом волосся. Ліву половину аркуша займає постать старого, заглибленого у роздум. У ній вбачають автопортрет Леонар­до. Картина «Леда» користувалася популярністю у сучасників, про що свідчать численні копії, але доля оригінала Леонардо невідома.

Характеристики

Список файлов доклада