70415 (753119), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

З придворним життям Міланського герцогства пов'язаний порт­рет «Дама з гopнocтaєм»; традиційно його розглядають як зобра­ження Чечілії Галлерані, коханої Лодовіко Моро. Обернуто ліворуч обличчя протистоїть зустрічному рухові тіла, руки гладять пухна­сте, старанно виписане хутро звіреняти. У гербі Лодовіко Моро був зображений горностай; отже, його наявність на портреті символічна. Пластика руху розвернутої у просторі поста ті Чечілії та горностая, що граційно вигнувся, звучить як образне порівняння.

У 1483 році Леонардо да Вінчі та художники брати де Предіс одержали замовлення на виконання вівтаря для капели церкви Сан­-Франческо Гранде в Мілані. Центральною частиною вівтарної ком­позиції стала «Мадонна у гроті»; перший варіант її що нині збері­гається у Луврі, ймовірно, почато ще у Флоренції.

У таємничому гроті, скелі якого прорізані розколинами й ожив­лені квітами ірису, чотири фігури утворюють об’ємну піраміду: Ма­донна правою рукою обнімає уклінного Іоанна Хрестителя, лівою начебто благословляє та оберігає немовля Ісуса. Завершує групу ангел, що перстом вказує на Іоанна, його тіло обернуте у профіль, плечі ми бачимо зі спини, в той час як обличчя, мерехтливий погляд спрямовані до глядача. У картині, персонажі якої об'єднані мовою жестів, перехресних поглядів, панує гармонійний стрій глибоких почуттів. Замкненість цього прекрасного світу порушує тільки ан­гел: поглядом він концентрує нашу увагу, а жестом вводить у світ твору. Рухи постатей спокійні, пластичні, вони виражають внутріш­ню сутність образів. «Рухи мають бути вісником душі того, хто їх робить стверджує Леонардо да Вінчі у «Трактаті про живопис». Крізь розколини у грот падає розсіяне світло, і водночас потік світ­ла падає на постаті зліва. Боротьба двох світлових хвиль викликає гру освітлених та затемнених планів, розчиняє контури зображення, через що все здається огорнутим серпанком. «Не роби м'язи різко окресленими, але нехай м'які світла непомітно переходять у приємні й чарівливі тіні; в цьому - умова привабливості і краси» писав майстер. Найтонша розробка світлотіньового ліплення, м'яке сфума­то (у перекладі з італійської - серпанок) наділяє образи трепетом справжнього життя. В обличчі ангела немає жодної статичної деталі: тіні на обличчі рухливі, очі випромінюють м'який блиск, ніжна лінія рота створює враження усмішки, що от-от зародиться, хвилі волосся наче розвіює легкий ефір. Те, що було вперше проголошено у творах першого флорентійського періоду, - досто­вірність образів і водночас їх піднесена значущість, типові істини, які підносять творіння митця над повсякденністю, - знайшло повне втілення в «Мадонні у гроті». В картині панують простота, ясність, гармонія.

Існують рисунки, створені у процесі вивчення реальних вра­жень, вони лягли в основу поетичних образів картини: у Віндзорі зберігається «Штудія ріки, що протікає повз гори» - мотив, вико­ристаний у пейзажному тлі; в Туріні - «Штудія голови», підготовча для образу ангела. При порівнянні рисунків з картиною стає зрозу­міло, що живописний твір є наслідком синтезу, він передає духовну сутність щоденної дійсності.

«Штудія голови» стилістично дуже близька до рисунка «Профіль голови», що зберігається. у Луврі. В ньому лінії музикальні, тіні лег­кі й прозорі, погляд з-під трепетливих повік зосереджений. Цей рисунок вважають начерком для «Мадонни Літта»із зібрання Ер­мітажу.

Глядач, що зупиняється перед цією картиною, відразу ж потрап­ляє у полон до образу - піднятого на п'єдестал ідеалу: досконалі пропорції обличчя Марії, та істинно прекрасним його робить само­віддане почуття материнської любові. Настрій гармонії духовного і фізичного начал виникає завдяки спокійній виразності співучих ліній: на тлі чорної ,стіни вимальовується чистий профіль, напів­заплющені очі створюють враження духовного споглядання запо­вітних думок, настроїв, губи ледь помітно усміхаються. Тіло немов­ляти, що лежить на руках матері, вписується в замкнений силует її постаті, але очі дитини дивляться на глядача, встановлюючи кон­такт з людиною, що споглядає картину. Леонардо звернувся до іко­нографічного типу «мадонна дель латте» (мадонна, що годує груд­дю), який веде походження від ранньохристиянського живопису. Однак стара іконографічна схема втілена в образ, близький і зро­зумілий серцю сучасного глядача, завдяки реалістичній перекон­ливості зображення, світлотіньовому моделюванню; що утверджує життя об'ємних тіл у просторі. Ідея материнства живе зримо, від­чутно у виразній міміці персонажів, природній пластиці рухів.

Піднесеній гармонійності образів сприяє композиційна побудо­ва: дві постаті урівноважені з темною стіною, симетрично розміще­ними вікнами - в картині панує епічний спокій. Такий само настрій створює пейзаж, який видно у просвітах вікон: плавкі обриси зеле­ної пагористої рівнини, блакитні контури гір, що проступають вда­лині, хмари, що пливуть по небу. Природа відбиває і підкреслює світ настроїв людини.

У «Мадонні Літта» Леонардо відмовився від німбів над голова­ми Марії та Христа. Однак символіка присутня в кольорі одіжі Ма­донни (червона сукня і синій плащ - традиційні, вони означають жертовність і вічність), у щиглику, якого тримає немовля, - сим­вол мученицької долі Христа.

Яскраво-синій плащ з жовтогарячою підкладкою, червона сукня звучать досить локально, що пояснюється технікою виконання ­«Мадонну Літта» ,написано темперою. Ця фарба диктувала декора­тивність колірних вирішень. Проте чистою темперою Леонардо не писав, він багато експериментував, виготовляючи різноманітні спо­лучні суміші; художник сам робив фарби для написання картин. Тому навіть у темпері Леонардо домагався м'якості світло тіньового моделювання обличчя Марії і тіла дитини.

Робота над «Мадонною Літта» тривала протягом 1480-х років. Коли у 1499 році владу Лодовіко Моро було повалено і Мілан захо­пили французи, Леонардо переїхав у Мантую. У 1500 році він уже перебував у Beнеції ймовірно, майстер, привіз сюди картину і про­дав венеціанському меценатові Мікелю Контаріні. У Венеції в бібліо­теці святого Марка зберігається рукопис, його приписують Марканто­ніо Мікієлю і датують 1543 роком. Текст містить перелік пам'яток мистецтва, які бачив автор у різних збирачів, у ньому згадується: «Картинка завдовжки трохи більша, ніж фут, Мадонна упівзросту, що годує немовля груддю, написана рукою Леонардо да Він­чі - робота великої сили і довершеності. Спочатку була у домі Мі­келя Контаріні у кварталі Мізерікордія, потім перейшла у спадок в елегантний дім П'єтро Контаріні, філософа, і мессере Франческо Дзен, сина мессере П'єтро» . Багато дослідників схильні ідентифі­кувати цей опис з «Мадонною Літта». У XVII столітті доля картини невідома. У XVIII столітті її було продано у збірку князів Бельджойзо, звідки, згідно з заповітом, вона у 1813 році потрапила до графа (згодом герцога) Альберто Літта. На пропозицію його спад­коємця Антоніо Літта картину придбав імператорський Ермітаж, що документовано в архівах музею.

Декілька творів першого міланського періоду «Портрет музикан­та», «Дама з фероньєркою» викликають суперечки фахівців, - одні вбачають у них роботи Леонардо, інші - його учнів. На першому портреті, згідно з традицією, зображений Франкіно Гаффуріо, музикант капели Міланського собору і теоретик музики; другий портрет, що дістав назву за прикрасою (ланцюжок з каменем у центрі, який доповнює зачіску прекрасної донни), Карло Педретті розглядає як образ, що передує «Джоконді».

У 1492 році Лодовіко Моро доручає своєму придворному архі­текторові Браманте перетворити монастирський комплекс Санта­-Марія делле Граціє на фамільний мавзолей. Невдовзі, близько 1495 року, Леонардо одержав замовлення написати «Tаємнy вечерю» в трапезній монастиря на стіні, протилежній тій на якій нещодавно художник Монторфано закінчив «Розп'яття», зауважив Вазарі, «В старій манері». Коли Леонардо писав фреску, в монастир, його трапезну приїздили відвідувачі, щоб спостерігати процес роботи. «Таємна вечеря» - це перший твір західноєвропейського мистецтва, який став відомий сучасникам відразу ж після створення, і не лише за описами, - з'явились його зображення, наприклад, гравюра не­відомого ломбардського майстра кінця XV століття. Фреска надиха­ла сучасників на численні копії, імітації, викликала загальне за­хоплення. Живописна мова твору була одкровенням, вона підкоряла своєю новизною і виразністю. Новим був активний зв'язок фрески з простором трапезної. Монументальний живопис ХІV - XV століть пройшов складний шлях розвитку від середньовічного принципу килимового по риття площини стіни до ідеї, котру утвердив Лео­нардо в «Таємній вечері»,- В ній простір, зображений рукою ху­дожника, продовжує реальний архітектурний простір.

Принципово новим було трактування євангельської сцени, іко­нографічний символізм замінила психологічна глибина образів. Традиційно в італійському мистецтві сцена «Таємна вечеря» сим­волізувала встановлення таїнства Євхаристії - святого причастя. В найранніших зразках живопису Іуду не відділяли від інших апос­толів. В епоху Відродження зрадника почали зображувати без німба і по другий бік стола. Прикладами можуть бути фрески Андреа Кас­таньйо у трапезній церкви Санта-Аполлонія та Доменіко Гірлан­дайо у церкві Оньїсанті (обидві - у Флоренції). Фреска Гірландайо створена у 1480 році - на 15 років раніше, ніж твір Леонардо да Вінчі. В ній з учасників сцени ми можемо впізнати лише трьох апос­толів: Петра, що тримає ніж, Іоанна, що поклав голову на стіл, та Іуду, який сидить окремо. У найранішому ескізі «Таємної вечері» Леонардо повторив традиційну для італійського мистецтва компози­цію, але пізніше відмовився від неї як від умовної.

У «Таємній вечері» Леонардо кожний з апостолів - це непо­вторний характер, і його реакція на те, що відбувається, індивідуаль­на. Ідея запровадження Євхаристії присутня у фресці: Христос щой­но переламав хліб, до нього ще простягнута його ліва рука, а права лежить біля склянки з вином - «сіє є Тіло моє ... сіє є Кров моя». Його поза спокійна, обличчя сповнене смирення, опущені очі, стис­нені губи, які тільки-но мовили: «Один з вас зрадить мене.). Ці слова викликають бурю пристрастей, і Леонардо розкрив почуття, що примусили апостолів забути про мирну трапезу: Праворуч від Христа сидять його улюблені учні: Іоанн, що поник у глибокому горі, та Петро, що імпульсивно схопив правою рукою ніж, а лівою - ви­магає активної реакції від Іоанна. В цю групу Леонардо помістив зрадника: всією вагою тіла Іуда лежить на столі і стискає гаман зі срібняками - плату за зраду. Реакція групи, що сидить ліворуч від Христа, така ж динамічна: на тлі вікна вимальовується профіль Фоми, він підняв перст догори, висловлюючи сумнів у можливості віроломної зради; Іаков старший обурюється; Філіп у пориві гли­бокого почуття притискає руки до грудей. Через інтервал - Матфей, що злегка підвівся, попрямував до Фадея та Симона, які сидять по­ряд; замкнута група вливається в загальний потік емоцій завдяки жесту рук Матфея, спрямованому до центра. Руки такі ж індивіду­альні й виразні, як і обличчя. І Рухи кожної з постатей динамічні, однак персонажі об'єднані у строго врівноважені групи по три чоло­віка. Аналітично чітко продумано перспективну побудову інтер'єра: килими на стінах, кесони перекриття поступово скорочуються, ут­верджуючи глибину простору. Лінія горизонту, точка спуску пер­спективного зображення, перебуває на рівні очей Христа, отож його постать є оптичним центром картини. Погляди, жести апостолів звернені до Христа, його силует вимальовується на світлому тлі пей­зажу, видного у вікно.

Нюанси виразу облич, ніжне світлотіньове моделювання, до­стовірні деталі - все це незвичайне для фрескового живопису, який вимагав від творця швидкого процесу творення. Метод роботи Лео­нардо відтворив Маттео Банделло в одній зі своїх новел. У 1490-ті роки він, небіж пріора, на той час хлопчик 15-17 років, жив у мо­настирі Санта-Марія делле Граціє. «Леонардо - я багато разів сам бачив і спостерігав це - рано-вранці залазив на поміст (бо «Вечеря» розміщена досить високо над підлогою) і від сходу сонця до піз­нього вечора, не випускаючи пензля з рук і забувши про їжу та пит­во, безперервно писав. Потім минало два-три-чотири дні, протягом яких він не торкався до роботи; інколи одну чи дві години на день стоїть, розглядає, розмірковує й оцінює намальовані ним постаті. Бачив я також (відповідно до того, до чого спонукали його примха та натхнення), як він опівдні, коли сонце перебувало в сузір'ї Лева, тікав зі старого двору, де працював над своїм чудовим «Конем», при­бігав у монастир, збігав на поміст, хапав пензель, робив на одній з постатей один чи два мазки і відразу ж ішов на інше місце. При такому методі роботи, скрупульозному, як у станковому живописі, техніка фрески – живопису водяними фарбами по мокрій штука­турці - була неприйнятна. Вивчення «Таємної вечері» показало, що техніка виконання близька до леонардівського живопису на дереві. Сучасні дослідники вважають, що Леонардо працював у трапезній монастиря делле Граціє у змішаній техніці яєчної темпери та олії по гіпсовому ґрунту, схожому на той, який він використовував у, своїх картинах. Уже за життя Леонардо на живописних творах почали з'являтися тріщини. Антоніо де Беатіс, наближений кардинала Арагонського, відвідав монастир у 1517 році і назвав фреску «чудовою, проте зруйнованою». Джорджо Вазарі відзначав у другому виданні «Життєписів» (15б6 рік), що на фресці сила-силенна плям. Трохи пізніше Джованні Баттіста Армеріні визнав роботу «наполовину в руїнax, але прекрасною».

Характеристики

Список файлов доклада