68509 (697477), страница 4

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

Однако, всматриваясь в мифологические картины Тициана 50-х годов, нетрудно заметить, что мир предстает старому ху­дожнику не только полным чувственного блеска, но и драмати­чески потрясенным. Еще более остро это начало раскрывается в его религиозных композициях.

В конце 50-х годов, когда даже мифологические компози­ции Тициана окрашиваются все более напряженным драмати­ческим чувством, появляются полотна, полные трагического па­фоса. Таково написанное в 1559 г. «По­ложение во гроб». Картина потрясает зрителя глубиной и искренностью чувства не­возвратимой утраты, почти застывшими кажутся горестные лица богоматери и поддер­живающего мертвое тело старика, угловата в своей самозаб­венной стремительности поза второго святого: над всей группой, подобно белокрылой птице, отчаянно взметнулась распростершая руки Мария Магдалина.

Картины конца 50-х годов, столь резко отличающиеся от «Венеры перед зеркалом», «Девушки с фруктами», берлин­ского автопортрета, знаменуют глубочайший перелом в искус­стве Тициана.

Пятидесятые годы XVI века были переломными во всей жизни Италии. Страна вступила во вторую половину XVI столетия—эпоху драматических потрясений, мучительной пе­реоценки всех ценностей.

Тициан, никогда не бывший невозмутимым олимпийцем, всегда живший самым высоким накалом страстей и мыслей своей эпохи, должен был ощутить трагическую сущность про­изошедших сдвигов особенно остро. Они знаменовали для него как бы крушение вселенной, драматическую гибель того прекрасного мира, который создали в своем воображении ренессансные мыслители. В новой, охваченной духовной реак­цией Италии он чувствует себя особенно одиноким. Глубокий старик, потерявший популярность в Венеции, почти не полу­чающий заказов, похоронивший всех близких друзей. Он пишет теперь кар­тины или для себя — иногда возвращаясь к старым темам, пе­реосмысляя их по-новому, или для далекого, почти абстракт­ного заказчика—Филиппа II, который не пытался навязы­вать художнику свои вкусы. Именно теперь, окруженный атмосферой одиночества и непонимания, Тициан создает свои величайшие шедевры.

Позднее творчество Тициана—это одно из самых удиви­тельных откровений, какие знает история человеческой куль­туры. Истины, открытые старым мастером, до сих пор потря­сают своей новизной. Пожалуй, ни один художник не под­нялся до такого глубокого, проникновенно-человеческого и титанически-грандиозного осмысления трагедии гибели целого мира — прекрасного, благородного, великого и в своем паде­нии. Этот мир, возникающий на полотнах позднего Тициа­на, находится в особых, необычайно сложных взаимоотноше­ниях с реальной действительностью. Он не адекватен ей, как на картинах художников XV века, не является просто ее квинтэссенцией, как у мастеров Высокого Возрождения, не наделен той конкретностью и полнотой чувственного, мате­риального бытия, которая раньше всегда так привлекала Ти­циана, лишен примет современности. Бывший в течение стольких лет певцом полнокровной, материальной красоты реальной действительности, художник теперь ищет иную, бо­лее сложную правду. Мир, предстающий на его поздних картинах, как бы параллелен действительности, но суще­ствует в своем, особом измерении, повинуется своим законам. Этот мир полон дыхания жизни, но его материальность не имеет ничего общего с той чувственной конкретностью ощущения каждой реальной формы, которая так увлекала ранее Тициана. Теперь худож­ник создает тот особый неповторимый способ видения мира, ту беспримерную живописную структуру полотна, которая из­вестна под названием «поздней манеры».

Современники Тициана нередко видели в его «поздней ма­нере» простую незаконченность и небрежность. Известно, что однажды Тициан даже подписал картину «Благовещение» (1366 г.) необычной фразой «Titianus fecit fecit” (Тициан сделал, сделал); его биографы рассказывают, что заказчики, найдя картину неза­конченной, потребовали ее доработки, тогда Тициан добавил к обычной своей подписи «Тициан сделал» еще одно слово «сделал».

В действительности же эта «поздняя манера» является одним из величайших живописных открытий, известных миро­вому искусству. Отказываясь от свойственной ему ранее тон­чайшей, драгоценной живописной моделировки. Тициан те­перь строит форму открытым крупным мазком, то стреми­тельно нанесенным кистью, то даже втертым пальцем, лепит ее не светотенью, а невероятно смелыми, неожиданными, не­исчерпаемыми по богатству красочными созвучиями. Поверх­ность холста превращается в фантастический хаос. Стремитель­ный вихрь мазков, каждая определенная форма и цветовое пятно как бы возникают на наших глазах из совокупности самых различных тонов. Так, светящееся сгустком белого тумана платье Лукреции («Тарквиний и Лукреции» Венской Академии) соткано из желтоватых, сероватых, вишневых. светло-зеленых тонов; светлая, грязновато-золотистая одежда Тарквиния написана без единого светлого мазка желтыми. сиреневыми, вишневыми, кирпично-красными, бледно-голу­быми. зеленоватыми пятнами краски; тело святого Себастьяна в эрмитажной картине вылеплено неожиданными созвучиями золотисто-коричневых, красно-оранжевых, зеленых, черных тонов. Неисчерпаемые в своем богатстве цветовые оттенки, разбросанные по всей поверхности холста, образуют единую серебристо-бурую или буро-коричневую красочную стихию: из ее мощных колебаний у нас на глазах рождается тот гран­диозный и трагический мир, который создает поздний Тициан. мир, находящийся в вечном движении, становлении и одно­временно поколебленный до основания. В вибрации, мерцании отдельных тонов, в неуловимом перетекании цвета как бы растворяется чувственное начало материи, но рождается такая трепетная, глубокая духовность, какой еще никогда до той поры не знало европейское искусство.

«Поздняя манера», которая давала столь удивительное слияние чувственно-материального и духовного начал, столь новую и личную интерпретацию мира, превратила краску в некую полную жизни и одухотворенности стихию, сложи­лась в творчестве позднего Тициана не сразу. И в 60-е годы он иногда возвращается к старым изобразительным тради­циям, раскрывая картину действительности во всем изобилии ее материальной красоты. Такова прославленная картина «Кающаяся Магдалина», пленяю­щая взволнованной передачей цветущей красоты героини, упое­нием, с которым передано прекрасное полуобнаженное тело,

бронзово-рыжие волосы, легкая полосатая шелковая ткань. Но эта великолепная «натурность», снискавшая картине такую популярность и столь органичная в полотнах 50-х годов, сужает трагический пафос образа, сводя его лишь к одному конкретному звучанию. Поэтому искреннее горе прекрасной венецианки не захватывает нас тем чувством потрясенности мира, какое есть в гордом одиночестве святого Себастьяна.

Но уже в ряде полотен конца 50-х годов можно заметить отказ от старых традиций; «поэзии» этих лет уже предвосхи­щают весь строй творчества позднего Тициана.

Каждое полотно позднего Тициана — это целый мир, синтез его горестных раздумий. Необычно и странно звучит теперь в его творчестве античная тема. Только очаровательное «Воспитание Амура» (1565 г.) может, да и то лишь внешне, показаться похожим на более ранние мифологические полотна Тициана. Но беззаботная на первый взгляд сцена дана торжественно и почти смятенно, полуобна­женные женские тела переданы стремительным, скользящим мазком, ткани теряют свою материальную драгоценность, приобретают новую одухотворенную жизнь, небо охвачено тревожными розово-красными, пурпурными, фиолетовыми от­блесками заката.

Картина «Пастух и нимфа» полностью пе­реносит нас в величественный и трагический мир образов позднего Тициана. Перед нами раскрывается странный сумрачный мир, полный затаен­ной тревоги. Нимфа, чье тело светится необычными бледными тонами, изогнулась в мучительно неудобной позе, обратив к нам лицо, подобное застывшей, полной угрозы маске. Эта странная богиня кажется обреченной и грозной по­велительницей раскрывающегося на картине мира. В фигуре юного пастуха, порывисто склонившегося к ней, есть удиви­тельная нежность и беззащитность. Прекрасный и светлый мир античности становится сумеречным, полным щемящего одиночества. Если в этой картине тема заката некогда полного гармонии мира выливается в печальную элегию, то в «Тарквиний и Лукреции» (1570г.) —одном из вели­чайших шедевров восьмидесятилетнего мастера, раскрывается захватывающая по глубине человеческая трагедия. Жестокая римская легенда, повествующая о произволе и насилии, при­обретает у Тициана совершенно неожиданное звучание. На этом беспримерном по живописной силе полотне нет ни на­сильника, ни жертвы. Герои античного предания, возникаю­щие перед зрителем на фоне темно-вишневого занавеса, вы­лепленные неистовыми ударами кисти, кажутся увлекаемыми роком участниками огромной человеческой драмы.

Лукреция — это один из самых удивительных образов позднего Тициана. Ее фигурка, вылепленная легкими, скользящими мазками, как бы нарочито смятая кистью художника, кажется одновременно и живой плотью, и некоей одухотворенной светящейся средой. Эта светлая фигурка, взметнувшаяся в отчаянном порыве, вся пронизана стреми­тельным движением, но узенькое полудетское личико, обра­щенное к убийце, полно печали и нежности, той странной от­решенности, покорности, которая угадывается также и в лице Тарквиния.

Эта сложнейшая психологическая драма двух людей, пол­ных духовного благородства, но захваченных ураганом стра­стей, обреченных стать участниками кровавой развязки, вос­принимается как один из аспектов трагедии, которую в глазах старого художника переживает весь мир.

И, наконец, в последний раз обратившись к античной теме. Тициан создает «Аполлона и Марсия», перенося нас в мир, пронизанный тревожным, почти гротескным ритмом извивающихся, как языки пламени, золотисто-корич­невых мазков.

Поздние полотна Тициана, в особенности такие, как «Тарквиний и Лукреция», могут показаться гениальными живопис­ными экспромтами. В действительности же теперь художник работает над каждым полотном необычайно вдумчиво и взы­скательно, долгие месяцы вынашивая волновавший его образ. Тициан «поворачивал холсты лицом к стене и оставлял их так в течение нескольких месяцев: а когда снова брался за кисти, он изучал их так сурово, будто они были его смертельными недругами, чтобы обнаружить в них ошибки; и, обнаружив что-либо, не соответствовавшее его замыслу, он как благоде­тельный хирург, начинал прибавлять и убавлять. Рабо­тая так, переделывая фигуры, он доводил их до высшего со­вершенства, какое может дать Природа и Искусство. И за­тем, дав краскам просохнуть, он снова повторял ту же работу. И так постепенно он облекал фигуры в живую плоть, снова и снова повторяя тот же процесс, пока им, казалось, не хватало только дыхания. Последние мазки он накладывал, объединяя пальцами свети, сближая их с полутонами и объединяя одну краску с другой; иногда он пальцем накладывал темный штрих где-либо в углу, чтобы усилить его, иногда — мазок красного, подобный капле крови. Оканчивал он картины больше пальцами, чем кистью»

Если в таких картинах, как «Пастораль», «Тарквиний и Лукреция», все пронизано чувством трагического крушения некогда прекрасного мира, то в ряде полотен позднего Тициа­на звучат и иные ноты. Его трагизм никогда не граничит с отчаянием и безнадежностью. И в эти годы для Тициана человек остается значительным, полным достоинства, мораль­ной стойкости, душевного величия; он может быть побежден­ным, но не сломленным. Не удивительно, что в ряде картин этих лет вновь настойчиво звучит героическая тема. Такова известнейшая картина ленинградского Эрмитажа "Святой Себастьян» (2-я пол. 60-х гг.). Она принадлежит к самым впечатляющим работам художника. Обнаженная фигу­ра юного мученика, пронзенного стрелами, подобно могучей колонне, господствует над тонущей в полумраке вселенной. Кажется, что вокруг юного героя, в столкно­вении и борьбе, хаотическом вихре каких-то грозных сил ру­шится вся вселенная. И на фоне этого потрясенного до осно­вания мира стройная и сильная фигура юного героя, мощно вылепленная неожиданными и сложными цветовыми созву­чиями, приобретает незыблемость и грандиозность - даже в зрелые годы немногие образы Тициана были овеяны той вы­сокой героикой, какую излучает юный мученик ленинградской картины, одинокий, страдающий и титанически-величе­ственный.

В написанном около 1570 года «Короновании терновым венцом» Тициан повторяет композицию известной, картины 40-х го­дов. Но теперь она приобретает новую, траги­ческую глубину. В центре ожесточенного движения предстает спокойная и благо­родная фигура как бы погруженного в забытье Христа, устало и скорбно прикрывшего глаза. Это — поверженный титан, сохранивший всю свою моральную силу, полный бесконечного превосходства над окружающим. Герои позднего Тициана гибнут под натиском темных сил действительности, изведав и душевную боль и физическое страдание. Но они остаются для художника высшим воплощением человечности, высокого бла­городства.

Старый мастер открывает теперь в человеке новую кра­соту — красоту познавшей страдание, но не сломленной человеческой души. Этой духовной красотой притягивает и образ Христа в небольшой композиции «Несение креста» (60-е гг.,).

После 1570 года Тициан пишет очень мало. Филиппу II, продолжавшему требовать картины (за которые он, впрочем, никогда так и не расплатился с художником), Все угасающие силы глубокого, почти девяностолетнего старика сосредоточены на одном — он пишет «Оплакивание Христа» (1573—1576 гг.), предназначенное для его любимой церкви Фрари, где Тициан мечтал быть похороненным. Эта картина, законченная после смерти Тициана его учеником Пальмой Младшим, была, таким образом, как бы надгробным монумен­том, который художник хотел себе воздвигнуть. И действи­тельно, она звучит как торжественный реквием. Кажется, что вся вселенная сузилась теперь до размеров небольшого про­странства, отгороженного от пустоты огромной, сложенной из мощных блоков камня нишей; за извивающимися, как языки пламени, статуями Моисея и сивиллы в буром сумраке смутно проступает непроницаемая гладь глухой стены. На фоне этого холодного камня осталась горстка людей с их беспредельным горем, которое приобретает почти символическую значитель­ность. Оно проявляется сдержанно и строго, как сдержанно все в этой картине. Подобно величавой надгробной статуе, замерла оцепенев­шая в горе Мария, чье неподвижное лицо захватывает всепо­глощающей глубиной чувства, в горестном смирении опустил­ся на колени старик Никодим. Но в этой глубочайшей скорби снова нет сломленности.

Картина «Оплакивание Христа» осталась не дописанной. 27 августа 1576 года во время эпидемии чумы девяностолет­ний художник скончался.

Характеристики

Список файлов реферата