68509 (697477), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

Сама сюжетная завязка — прием папой одного из внуков, юного Оттавиано—как бы обязывала художника найти все­цело парадное решение. Но Тициан открывает за внешней видимостью церемонной сцены совершенно иную действитель­ность, где все пронизано атмосферой подозрительности и взаимной вражды. Папа, еще более немощный и дряхлый, поворачивается к входящему внуку неожиданно быстрым, скользящим движением, втянув голову в плечи, скосив на Оттавиано острый, подозрительный взгляд. Хотя лицо Пав­ла III не закончено, Тициан явственно наметил в нем выраже­ние настороженной недоверчивости. Оттавиано Фарнезе— такой, каким увидел его художник, всецело ее заслуживает. Его фигура склонилась в почтительном поклоне, но слишком близко придвинулась к папе; выделяясь на фоне целой симфо­нии красных тонов глухим, коричнево-черным пятном, она почти зловеще нависает над хилой фигуркой старца, в движениях молодого царедворца Тициан открывает нарочитую мяг­кость и вкрадчивость. Художник пристально вглядывается в его лицо, смиренно склоненное, с хищным, горбоносым профи­лем, полными, чувственными губами, маленьким вялым под­бородком; он заставляет Оттавиано смотреть на папу сквозь смиренно опущенные ресницы неожиданно в упор. Видимо, это лицо, порочное, лицемерно-почтительное, особенно привлекло художника—недаром он полностью закончил его. За маской деланного смирения художник открывает холодного, жестокого, решительного человека. Немой диалог двух честолюбцев от­теняет великолепное, скучающее равнодушие молодого карди­нала Алессандро, безразлично взирающего на нас из-за пле­ча папы. Портрет семьи Фарнезе не имеет никаких параллелей в искусстве Италии этих лет; мы присутствуем как бы при рождении нового жанра — своеобразной исторической картины, построенной на драматическом столкновении реальных, социально-типич­ных характеров. Элементы исторической картины есть и в ряде других портретов Тициана 40-х годов.

В 30-е—40-е годы Тициан находится в зените славы. Но уже в эти десятилетия появляются первые призна­ки охлаждения к художнику ряда заказчиков. С начала 30-х годов в ряде итальянских центров все более широкое распро­странение получает новое, антиренессансное течение—манье­ризм. В 40-е годы Тициан почти не получает заказов от новых правителей Мантуи, Феррары, Урбино. Видимо, не случайно не был закончен и портрет семьи Фарнезе. Долж­ность официального художника Венецианской республики, ве­роятно, тоже отчасти тяготила Тициана; уже в 30-е годы он не выполняет своих обязательств, и в 1537 году потерявший терпение Совет Десяти передал ряд заказов, по праву принад­лежавших Тициану, провинциальному мастеру Порденоне, а в 30-е годы вообще отстранил его от должности, передав ее Якопо Тинторетто.

Так уже в 40-е годы творчество Тициана расходится с вкусами и требованиями официальных кругов. После возвра­щения из Рима он не получает значительных заказов и, ви­димо, поэтому принимает приглашение Карла V приехать в Аугсбург. Император был давним заказчиком Тициана: уже в 30-е годы художник написал его портрет и был награж­ден титулом графа Палатинского. Властитель огромной фео­дальной империи, всегда выступавший в союзе с самыми реакционными сила­ми Европы, был в то же время человеком довольно широкой гуманистической образованности, полным уважения перед итальянским искусством, и, видимо, не сковывал свои­ми требованиями творчество Тициана. Во всяком случае, два портрета императора, написанные Тицианом, не имели ничего общего с требованиями новой, придворной культуры феодаль­но-католических центров.

Портрет, хранящийся в Мюнхенской пинакотеке, принадлежит наряду с портретами Павла III к самым высоким от­кровениям искусства Тициана 40-х годов. «Повелитель полу­мира» предстает перед нами не в ореоле блеска и величия, а как бы наедине с собой, погруженным в невеселые размыш­ления, целиком ушедшим в свои мысли, в момент, когда маска снята и перед нами не император, а человек во всей своей сложности и неповторимости. Немолодой человек с болезнен­но-бледным лицом, спокойно, чуть согнувшись, одиноко сидит перед нами в кресле. Император не наделен титаниче­ской энергией Аретино и Павла III. Его лицо с болезненно сдвинутыми бровями, написанное неулови­мыми, перетекающими мазками, поражает своим сложным, противоречивым выражением отрешенности, глубокой, невесе­лой задумчивости.

Особое место среди тициановских портретов 40-х годов за­нимает портрет молодого феррарского юриста Ипполито Риминальди, долгое время считавшийся изображением неизвестного молодого англичанина. В боль­шинстве портретов Тициана 40-х годов человек предстает перед нами в постоянном взаимодействии, даже столкновении с окружающим миром. Действительность напоминает о себе везде—и в конкретности фона, и в жизни блестяще написан­ных аксессуаров, и в почти титанической активности самих героев. В портрете феррарского юриста, простом и скром­ном, человек предстает перед нами как бы отчужденным от напряженного ритма современности, цели­ком замкнутым в себе, в мире глубокого и сосредоточенного размышления. Портрет Риминальди необычно прост. Перед нами, на фоне серовато-оливковой стены предстает целиком ушедший в свои мысли молодой мужчина в строгом черном одеянии. Ничто не нарушает атмосферы глубочайшей душевной сосре­доточенности. Но перед нами не просто полный привлекательности и благород­ства, глубоко задумавшийся человек. Необычайно пристально вглядывается Тициан в лицо Риминальди, поворачивая его почти в фас к зрителю, выделяя на фоне темных, приглушен­ных тонов очень светлым пятном, повторяя линию его овала изгибом тяжелой золотой цепи. Это лицо живет необычайно сложной жизнью; Тициан пишет его в особой, одухотворенно-трепетной манере, он строит форму с безупречной архитектоничностью. Перед нами предстает человек, всецело ушедший в невеселые размышления о самом сокровен­ном, познавший всю сложность жизни, горечь сомнений и ра­зочарований.

Высокие идеалы Возрождения вступили в трагический конфликт с новой социальной эпохой, когда человек, усвоив­ший самые благородные заветы гуманизма, чувствует себя чужим и одиноким в мире корысти, предательства, честолю­бия, познает ощущение жизненного разлада, трагической не­одолимости противоречий действительности. Эта тема все более настойчиво звучит в позднем творче­стве Тициана, охватывающем последнюю четверть столетия его долгой, полной напряженных исканий жизни. Позднее творчество Тициана—это одна из самых значительных глав истории итальянского искусства XVI века, особый, завер­шающий этап всего Возрождения. Проблематика, образный строй, специфика изобразительного языка Тициана этих лет нередко кажутся необычными, непохожими на то. что харак­терно для его более раннего творчества. Но перелом в искус­стве Тициана происходит не сразу. Пятидесятые годы XVI века можно рассматривать как своеобразный переходный пе­риод, когда в картинах Тициана с особой силой звучат мно­гие мотивы предшествующих десятилетий, и одновременно появляется целый ряд новых тенденций.

Пятидесятые годы были временем необычайно интенсив­ной деятельности старого мастера. В 1350—1551 годах мастерская Тициана буквально завалена заказами. Он пишет целые серии картин для Карла V, его сына—Филиппа II, брата—Максимилиа­на II, сестры—Марии Венгерской и других Габсбургов. Сно­ва очень многообразной становится тематика его картин: портреты, аллегории, алтарные картины, целые циклы мифо­логических композиций, которые сам Тициан называет «поэ­зиями». Его искусство теперь особенно привлекает своей жизненной полнотой, бурлящей энергией, блеском и мощью живописных решений. Но нетрудно заметить, что оно теряет былую цельность. В целом ряде заказных официальных ком­позиций, таких, как написанная по заказу Габсбургов аллего­рия «Слава» (1551—1554), изображающая представителей этой династии в клубящихся облаках, перед божественной Троицей, или «Вера» (1556—1560), появляется внешняя эффектность, ритори­ка. холодность. Эти черты можно обнаружить и в некоторых алтарных картинах, например, в «Нисхождении св. духа». Оттенок офи­циальности, внешней репрезентативности появляется и в ряде парадных портретов (портрет Филиппа II 1551, «Герцог Атри в охотничьем костюме»), хотя энергия красочной лепки, насыщенность и богатство колористического звучания сообщают им жизнен­ную силу, неизвестную вычурным и холодным маньеристиче-ским портретам.

Хотя официальные аллегорические композиции, видимо, лишь отчасти принадлежат кисти Тициана и в основном пи­сались его помощниками, они свидетельствуют о глубоком пе­реломе. намечающемся в мировосприятии художника. В 40-е годы Тициан уже отчетливо видит напряженные противоре­чия своей эпохи, открывает новый социальный тип человека. весьма далекий от возвышенных иллюзий гуманистов. Но в этом новом, сложном мире все представляется художнику по-ренессансному значительным; поэтому он наделяет такой титанической силой духа членов семьи Фарнезе, открывает такую глубину в душевном мире Карла V.

Идеалы Возрождения сохранили для Тициана свою жизненную силу. Он находит среди современ­ников людей, наделенных яркостью характера, глубиной чувств и мыслей. Так, в групповом портрете семьи Вендрамин (1550 г.) есть большое благородство и естественность, прекрасно найден плавный, торжественный ритм величественно склоняющихся перед ал­тарем, полных достоинства мужских фигур. Центральный об­раз картины—старый Габриэле Вендрамин может быть сопоставлен с самы­ми глубокими портретами Тициана 30-х—40-х годов. Этот тяжело и устало опустившийся на колени величавый старик полон скорбной самоуглубленности, целиком поглощен каки­ми-то безрадостными раздумьями. Некоторые портреты Ти­циана этих лет пленяют особой привлекательностью образа, почти интимной простотой, мягкостью характеристики. Та­ков, например, портрет папского легата Лодовико Беккаделли (1552) или так называемый «Друг Ти­циана» (1550-е гг.).

Иная, почти титаническая натура раскрывается в «Авто­портрете» Берлинского музея (около 1555 г.). Этот первый из дошедших до нас автопортретов художника излучает бурную энергию, порывистую силу. Старый художник изобразил себя в полной стремительного движения позе, его фигура вылеп­лена мощными, темпераментными ударами кисти, в почти эс­кизной манере, глаза блестят гневно и возбужденно, пальцы нетерпеливо барабанят по столу. Все в этом портрете прони­зано взволнованностью, героикой чувств и эмоций.

Если в ряде официальных композиций Тициан становится неузнаваемо холодным и даже вялым, то, обращаясь к антич­ной мифологии, он вновь обретает свои идеалы во всем их полнокровии и жизненности. Никогда еще Тициан не обращался так часто к античной теме, как в 50-е годы. В годы, когда в Италии все усиливается като­лическая реакция, когда церковники все настойчивее пытают­ся воскресить идеал средневекового аскетизма, Тициана осо­бенно влечет к себе светлый мир античности, воплощающий для него все радости земного бытия. Пожалуй, никогда еще этот мир не был для Тициана столь конкретным, ощутимым, близким и столь грандиозным, никогда еще художник не вкладывал в его изображение такую личную, горячую страсть. Картины 50-х годов раскры­вают нам совершенно иной образ античности, чем ранние по­лотна Тициана. «Вакханалии», «Любовь небесная и земная», «Венера Урбинская» кажутся полными безмятежной, почти созерцательной гармонии, светлого, безоблачного счастья по сравнению с его поздними «поэзиями». В них перед нами предстает мир горячих, земных страстей, взволнованный и драматичный, полный движения. Особенно пленительны картины, которые художник писал для себя; это настоящий гимн полнокровной, цветущей жен­ской красоте. Сама эта тема, столь свойственная венецианской живописи, звучит теперь у него по-новому. Когда-то в «Вене­ре Урбинской» Тициан превратил богиню в реальную вене­цианку, но юная красота ее гибкого тела звучала торжественно и строго. Теперь Тициана притяги­вает весь блеск, вся пышность материального бытия; зрелая, открыто чувственная красота его героинь получает великолеп­ную, драгоценную оправу — бархат, золотистая парча, мерцающие нити жемчуга, написанные с небывалым живописным блеском, становятся как бы излучением этой торжествующей, несколь­ко тяжеловесной красоты. Такова прославленная «Венера перед зеркалом» (1553 г.)—картина, с кото­рой художник не расставался до самой смерти, Все в этом великолепном полот­не притягивает своей эмоциональной наполненностью, откры­той и страстной. Величаво восседающая богиня стремительно поворачивается к зеркалу, которое с усилием поддерживает амур, вся композиция пронизана торжествующим движением. Она наде­лена всей чувственной привлекательностью цветущей, пышнотелой венецианки, очарованием женственности и в то же время величавым достоинством античной богини; ее прекрас­ное лицо, освещенное легкой улыбкой счастья, притягивает своей значительностью. Картина эта — подлинный шедевр Тициана-живописца.

Очень близка по звучанию этому полотну прелестная «Девушка с фруктами», по традиции считаю­щаяся портретом дочери Тициана Лавинии и, несомненно, на­писанная с большим личным чувством. Вновь перед нами праздничное, великолепное, полное движения полотно. Молодая белокурая венецианка в золоти­сто-коричневом парчовом платье предстает перед нами на фоне пурпурного занавеса и вечернего горного пейзажа, легко и свободно подняв над головой тяжелое серебряное блюдо с фруктами и цветами, подобная прекрасной богине природы. Вновь перед нами раскрывается мир, излучающий сияние полнокровной, яркой красоты.

«Поэзии», написанные для Филиппа II пронизаны не­сколько иным звучанием. Мир постепенно становится в них все более сложным, потрясаемым жизненными бурями, он по­лон движения ярких страстей, более динамичен и чувственен. Даже старые темы решаются в новом эмоциональном ключе: такова написанная в 1553 году для Филиппа II «Даная».

Иногда в этих картинах появляется несколько внешняя патетика: такова, например, картина «Персей и Андромеда» (1555 г.), где так эффектно сопоставлены парящая в цепях Андромеда, Персей, улетаю­щий в головокружительном ракурсе вглубь, и извивающийся в морских волнах гигантский дракон. Иногда композиция приобретает изысканную декоративность: таковы парные кар­тины «Диана и Актеон» (1559 г.) и «Диана и Каллисто». Но они пронизаны высокой поэзией, горячей, откровенной земной страстью. Это мироощущение полностью торжествует в прославлен­ном «Похищении Европы» (1559). Перед нами раскрывается целое мироздание, как бы колебле­мое мощным взрывом языческой страсти: быстрые, стреми­тельно сталкивающиеся мазки обозначают огромный, полный бурного движения мир — неспокойную поверхность моря, убегающие вглубь, в пелену тумана изрезанные берега и гор­ные вершины, нависшие плотной пеленой тучи и гордо про­плывающее на фоне этой смятенной вселенной царственное, могучее животное, несущее на спине охваченную любовным экстазом царскую дочь. Чувственная страсть приобретает здесь почти пантеистический характер, она как бы сливается со стихийными силами природы.

Характеристики

Список файлов реферата