zaksootv (697341), страница 4

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

а) Шесть новых характеристик, позитивных в том смысле, что способствуют продвижению изделия на рынке:

1) новая цена, если она более низкая;

2) новые условия использования — большее удобство;

3) новая, более высокая производительность, если в нее ве­рят;

4) новая (большая) доступность в отношении места и (или) времени пользования, включая независимость от времени года;

5) статусно-символические возможности;

6) легкость завоевания доверия к предполагаемым выгодам;

б) Новые характеристики, замедляющие развитие рын­ка и затрудняющие продвижение товара:

7) новые, более сложные методы использования;

8) непривычные способы использования (необходимость овладения новыми привычками для осуществления процесса);

9) непривычная польза, ее возможное непонимание;

10) высокая цена (воображаемая или реальная) возможной ошибки при использовании;

в) Три новых свойства с неопределенными последстви­ями; их влияние на развитие рынка зависит не только собствен­но от их сущности, но и от культурного климата в данный мо­мент:

11) новый внешний вид или иное чувственно воспринимаемое различие (например, стиль или фактура);

12) различные сопутствующие или предполагаемые услуги;

13) новый рынок, включая новые каналы продажи.

Четырнадцатую возможную характеристику — новую конструкцию изделия, Ч. Уоссон намеренно опускает, считая ее нейтральной, т.е. не имеющей никакого значения для потребителя, кроме случаев, когда она выражается в названных выше свойствах, воспринимаемых потребителем.

Приведенная классификация получила широкое признание в теории и практике маркетинга. Некоторые выделяемые харак­теристики, по существу, совпадают или перекрывают друг дру­га (например, 7-я и 8-я), другие, по-видимому, неправомерно от­носить собственно к изделию (например, 13-ю), но в целом она представляет несомненный интерес, в частности, благодаря сво­ей полноте.

Существуют и другие классификации «новизны». Исследо­ватель дизайна Г. Н. Любимова выделяет четыре степени новиз­ны:

1) новое изделие — формирование новой потребности;

2)но­вое изделие — становление нового способа удовлетворения по­требности;

3) обновленное изделие — изменение способа удов­летворения потребности;

4) обновленное изделие — усовер­шенствование способа удовлетворения потребности (модерни­зация модели изделия).

В результате многочисленных дискуссий по вопросу о новиз­не товаров, среди западных специалистов по маркетингу, появи­лось даже предложение вычеркнуть термин «новое» из словаря маркетинга и заменить его каким-нибудь другим, менее туман­ным термином.

Развитие электроосвещения привело к большей свободе в манипулировании временем. Произошло известное стирание раз­личий между «дневным» и «ночным» видами деятельности. По­явилась возможность более позднего бодрствования вечером и более раннего утром, использования вечернего и ночного време­ни для просмотра телепередач, чтения, общения и т.д. Электро­освещение привело и к большой пространственной подвижнос­ти в различное время суток. Ранее вечер для огромного боль­шинства населения был преимущественно «домашним» време­нем, теперь — это время усиленных контактов и передвижений. Возникнув как способ удовлетворения потребностей в функци­ях, электроосвещение в процессе своего развития и внедрения становилось, в свою очередь, реализатором потребностей в функциях (в частности, в свободном манипулировании временем и пространством в темное время суток). Первоначальное истори­ческое соотношение «от функций—к вещи» после внедрения вещи превращается в зависимость «через вещь — к функциям».

Проблематика стиля занимает важное место в теориях искусства. Понятия «стиль» и «мода» существуют на протяжении многих веков развития форм одежды и обуви. Проектирование любого предмета всегда происходит в рамках определенного стиля, который откладывает отпечаток на его форму, конструкцию, декор.

Рассмотрим понятия «стиль» и «мода».

«Стиль» — исторически сложившаяся, относительно устойчивая общность признаков образной системы средств и приемов художественного выражения, обусловленная единством идейного содержания.

Для каждого стиля характерен своеобразный круг идей, образов, тем, композиционных приемов. Художники класса, формируя его стиль, отталкиваются от стиля ранее господствующих классов (закон антитезы) и опираются на классово-родственные стили других стран или других эпох (закон подражания).

Каждый проходит три стадии:

1. Конструктивность (присуще нечто демократичное и конструктивное);

2. Декоративность (начинает приобретать черты декоративности);

3. Орнаментация (предельная орнаментация предмета, которая разрушает конструктивные основы стиля и приводит к его гибели).

Условно в истории развития европейского искусства можно выделить следующие стили:

классический;

средневековые (византийский, романский, готический);

эпохи Возрождения;

барокко;

рококо;

ампир;

современный.

К аждый исторический период «выбирал» характерные для себя формы, диктовал определенный идеал человека, выраженный в значительной степени через костюм. Каждая эпоха развивала свои специфические пропорции и масштабы эстетического идеала человеческой фигуры, геометрические объемы формы и цвета.

Основы, заложенные в 20-е годы стилевой системой, продолжают определять наиболее характерные фундаментальные черты нового стиля. Вместе с тем стиль – это категория формы. Форма реализует определенное содержание, обладая при этом известной самостоятельностью.

Моде как феномену преходящему, быстротечному и поверхно­стному стиль противопоставляется как воплощение устойчивости, самотождественности и укорененности в культуре. Отсюда непосредственно вытекают и различия в оценках этих двух явле­ний: естественно, мода трактуется уничижительно, а стиль удос­таивается самых хвалебных характеристик.

В этом разделе будет предпринята попытка доказать необос­нованность подобного противопоставления и прояснить его под­линный смысл. Вспомним, прежде всего, о том, что существует такое явление, как мода на тот или иной стиль, или «модные» стили; одни стили «входят в моду», другие воспринимаются как «вышедшие из моды». Кроме того, как отмечалось выше, если «моды» меняются, то функционирование моды как таковой — процесс постоянный.

В чем же реальное отличие моды от стиля? Напомним, что структура моды, включа­ет в себя следующие основные компоненты:

модные стандарты (содержащиеся в культуре и периодически сменяющие друг друга способы поведения);

модные объекты (материальные и духовные объекты, с помощью которых реализуются модные стандарты);

модные ценности, обозначаемые этими стандартами и объектами;

поведение участников моды.

Что же касается сти­ля, то он характеризует только сферу объектов (продуктов ди­зайна, архитектурных сооружений, живописных произведений и т.д.), а именно их формально-эстетические признаки. Иссле­дование различных стилей обычно заключается в анализе этих признаков, а также специфических методов их создания в той мере, в какой они воплощены в объектах (произведениях).

«Стиль — это категория формы, — пишет известный искусст­вовед Д. В. Сарабьянов. — Форма реализует определенное содер­жание, обладая при этом известной самостоятельностью, как обладает этой самостоятельностью и сумма идей, выражающихся в стиле. Идеи сопутствуют стилю, они могут им управлять, но не являются его прямыми носителями. За стилем как общностью формы (или лучше сказать — над ним или под ним) располагаются другие общности и системы: система мировоззрения, общ­ность метода, система жанров, иконографическая общность. Все они находятся во взаимозависимости со стилем — управляют им или подчиняются ему, но не совпадают с ним».

В отличие от моды категория стиля не включает в себя вне­шние по отношению к определенным формальным признакам значения и ценности. Это подтверждается, в частности, тем, что в истории искусства одни и те же или близкие стилевые системы нередко были связаны с самыми различными мировоззренчес­кими позициями, хотя, разумеется, взаимная автономия стиле­вых и «содержательных» характеристик сочетается с их взаи­мовлиянием. Очевидно, в процессе анализа стиля связанные с ним ценности не могут оставаться без внимания, но при этом они рассматриваются именно как внешние по отношению к стилю даже в том случае, когда прослеживается теснейшая связь с ним. Это означает, что в институционализированных и профессиона­лизированных областях культурной деятельности стиль оказы­вается внутрипрофессиональной, а мода внепрофессиональной категорией. Отсюда филиппики в адрес моды и дифирамбы в адрес стиля со стороны профессионалов. Отсюда же и разли­чия в средствах изучения этих двух явлений.

Могут, правда, указать на моделирование одежды как на об­ласть, где мода является внутрипрофессиональным явлением. Что такое история одежды, как не история сменяющих друг друга мод? Но слово «мода» здесь никого не должно вводить в заблуж­дение. Стили одежды — это продукция модельеров, но в созда­нии моды участвуют, во всяком случае, с не меньшей степенью активности, и многие другие профессиональные и непрофессио­нальные категории. Модельеры не проектируют модные цен­ности и значения, а, напротив, стремятся улавливать и учиты­вать их в своей работе, и в той мере, в какой они успешно это делают, они могут считаться творцами моды.

На самом деле собственно моделирование одежды есть, преж­де всего, моделирование стилей, и мечта каждого дизайнера одежды, разумеется, создание не кратковре­менного, летучего фасона, о котором назавтра никто не вспомнит, а устойчивого стиля. К тому же, как прави­ло, различия в отдельных сменяющих друг друга модных, стандартах не так уж велики (хотя эти «незначитель­ные» различия имеют весьма большое значение) и могут рассматриваться как варианты одного и того же стиля. Тот факт, что одни модели «входят» в моду, а другие «выходят» из нее, в значительной мере находится за пределами моделирования: это означает, что одни модели ут­рачивают модные значения, а другие приобретают их. Это вне­шняя по отношению к самому моделированию реальность, с ко­торой модельер вынужден и обязан иметь дело в своей работе, если он хочет создавать продукцию не для домов моделей, музе­ев или же складских помещений, а для массового повседневного потребления.

С оединение мужского и женского начала, имеющее место в данной коллекции, в высоко моде первым поставил своей целью Готье. Он сломал и перевернул все традиции мужской одежды, безо всякой задней мысли облачив здоровенных мачо в юбку-брюки, свитера-декольте и топы. Готье выдвигает идею мужчины – сексуальной игрушки, его модели играют роль сатиров общества и высмеивают консервативность мужского тщеславия и поведения. В то время как Готье уже 14 лет с задором бойскаута ведет войну на подрыв имиджа мачо, в индустрии м оды происходит другая, более тихая, но не менее интересная революция в одежде.

Мужчины высказывают все больший интерес к настоящей моде, в то время как женщины предпочитают залететь в ближайший супермаркет, нахватать там первой попавшейся одежды и, расплатившись кредитной карточкой, так же быстро оттуда вылететь.

Бросим взгляд на многочисленные курсы истории костюма, которые часто носят заглавия «историй мод»: на самом деле они дают нам историю стилей одежды с различными вариациями внутри каждого из них, внутрипрофессиональную историю мо­делирования одежды. Но из этих работ мы чаще всего не можем узнать о внешних по отношению к моделированию, в том числе собственно модных, значениях и ценностях представляемых сти­лей. Об этих значениях и ценностях мы можем узнать из иссле­дований, посвященных связи тех или иных стилей с более широ­кими аспектами развития общества и культуры.

Существует множество исследований истории искусства, изображающих его развитие как последовательную смену от­дельных стилей. Возможно ли было бы создание истории искус­ства как истории «мод» или же хотя бы просто истории «мод» в той или иной области искусства? Вероятно, такое предприятие в принципе возможно. Но эта история была бы историей не столько образцов и объектов в определенной сфере искусства, сколько находящихся вне ее значений и ценностей. Иными словами, это была бы история не определенного вида профессионального твор­чества, а чего-то, что выходит за рамки профессии, хотя и влия­ет на нее весьма существенно.

При сопоставлении моды и стиля подразумевается именно сфера образцов (стандартов), воплощенных в объектах и полу­чивших более или менее широкое распространение внутри оп­ределенной сферы культуры, одни — на продолжительные (сти­ли), другие — на короткие («моды») промежутки времени. Но не существует изначально, «по природе» модных образцов и объек­тов, которые были бы модными в силу внутренне присущих им свойств; при определенных обстоятельствах любые образцы и объекты в принципе могут обозначать специфические ценности моды, т.е. становиться модными. Отсюда и существование тако­го явления, как мода на определенные стили. Ошибочно пола­гать, что в данном случае стиль «превратился» в моду. В действительности он остался самим собой, но приобрел новые, мод­ные значения. Соответственно представляется сомнительной обоснованность утверждения об обратных «превращениях» моды в стиль. Творения Шекспира, Гете, Байрона, Пушкина были «в моде» при жизни их авторов, но значит ли это, что вначале им были присущи специфические характеристики моды, которые затем трансформировались в стилевые?

Очевидно, различные культурные образцы и объекты могут существовать одновременно или последовательно в обоих изме­рениях: стилевом и модном. В дихотомических сопоставлениях «стиль-мода» становится соблазнительным относить все то, что не относится к устойчивым культурным формам, к моде. Однако помимо указанной пары в истории культуры существует мно­жество иных явлений, не относящихся ни к стилю, ни к моде.

Таким образом, сопоставление стиля и моды в профес­сионализированных областях художественной культуры (ди­зайн, изобразительное искусство, архитектура, художествен­ная литература и т.д.) скрывает в себе сравнение внутрипрофессиональных и внепрофессиональных (с точки зрения данной об­ласти культурной деятельности) аспектов. Например, в дизай­не, их функционирование, развитие и смена воплощают в себе специфические черты профессионального творчества, поэтому они изучаются главным образом историей и теорией дизайна. Мода же представляет собой особую форму социальной регуля­ции и саморегуляции массового поведения, а потому является преимущественно объектом социологического и социально-пси­хологического изучения, причем даже в том случае, когда она непосредственно внедряется в профессиональную деятельность. Таким образом, стиль и мода — явления хотя и пересекающие­ся, но лежащие в разных плоскостях реальности. Отсюда не­уместность их сравнения, что, конечно, не отрицает существен­ного воздействия моды на процесс создания, распространения и усвоения стилей, с одной стороны, и важного значения стиле­вых признаков в моде — с другой. Но сравнение и изучение вза­имодействия — разные исследовательские процедуры.

Что касается категории стиля при описании «непрофессионализированных» областей («стиль поведения», «стиль жизни», «стиль цивилизации» и т.д.), то в этих случаях «стиль» обладает большой степенью многозначности и метафоричности, а попытки дать его эмпирические интерпретации вряд ли могут считаться удачными. Более плодотворным представляется анализ соответствующих явлений, в том числе их взаимодействий с модой, в понятиях «основных культурных образ­цов», «традиции», «обычая», «социальных норм», «культурных норм» и т.д.

Характеристики

Список файлов реферата