78378 (639202), страница 4

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

Андрей Мурай.

Ботаника любви.

Но отчего же так тоскливо

Девчонка, цедящая смесь,

Ведь что-то есть у ней от ивы

И от берёзы что-то есть …

Вл. Андреев.

Ты почему так неприступна,

Девчонка, цедящая смесь?

25

Ведь что-то есть в тебе от клюквы,

От липы тоже что-то есть.

Она сказала: «Ты влюблённый!

Ко мне с ботаникой не лезь.

В тебе нет ничего от клёна,

А вот от дуба что-то есть!»

Стиль является также объектом пародии М. Владимова.

Михаил Владимов.

Погорелец.

Ты гори, мой огонь, мой мужчина,

Чтобы сбиться с пути не смогла …

Ах, луна, словно шапка на воре,.

Так горит, что не выдержит взгляд!

Татьяна Кузовлева.

Ни луны нет, ни бра, ни лучины…

Отчего ж мне светло, словно днём?

Это ты. Ты горишь, мой мужчина,

Синим пламенем, ясным огнём!

Подожгла я тебя ненароком,

Разрешая немного потлеть.

Но потом это вышло мне боком:

Стал ты шапкоопасно гореть!

Ты сбивайся с пути, я не против.

Просвещу я тебе, темноту,

До сих пор ты горел на работе,

Ничего, погоришь и в быту!

Пародия построена на таком приёме имитации – «механизме» создания пародии, как прём включения в текст – оригинал нового материала и трансформации объекта. Метафорическое сравнение «огонь-мужчина», оборот «словно шапка на воре» приобретают в тексте пародии буквальное

26

значение. Обыгрыванию подвергается также глагол «гореть», который тиражируется в интерпретации пародиста. Имитация объекта пародии производится на синтаксическом и на интонационном уровне. (наличие обращений, сравнительных оборотов, восклицательных предложений.)

Принцип ассоциативного наложения реализуется в данной пародии при помощи приёма обыгрывания значения слова «гореть» (в значении «подвергаться действию огня» и в значении «отдаваться полностью какому-либо делю, идее» по Ожегову).

Комический эффект возникает при одновременной актуализации значении слова в данном ассоциативном контексте.

Стилистическая несостоятельность стиха—оригинала в пародии Ю. Переверзева раскрывается путём использования зеркального параллелизма построения текста с введением новых ассоциантов в готовый контекст.

Ю. Переверзев.

Удалые стихи.

Мерцают, как сад на пригорке,

мои удалые года,

которые небом прогоркли

и сладкими будут всегда.

И, словно белесая птаха,

летит, распластав рукава,

моя озорная рубаха

в мои молодые слова.

Феликс Чуев.

Мерцают, как пни на опушке,

стихи удалые мои,

весомы, как медные чушки,

и сладки как грёзы любви.

Но бьются – как тело на плахе,

когда отлетит голова,

27

в смирительной белой рубахе

мои молодые слова.

Варьируя текст – оригинал, пародист включает в него свои образные средства: «пни на опушке», «медные чушки», с помощью которых дискредитирует исходный стих.

Трансформация стиха Ф. Чуева производится также с помощью приёма игровой идентификации созвучных слов: «птаха» – «плаха», «распластав рукава» – «отлетит голова». Комический эффект в данной пародии является результатом сложного взаимодействия имитации и ассоциативного отождествления как конструктивных принципов ЯИ.

Обратившись к пародии А. Иванова «Лирик» мы обнаружим, что он пародирует и форму, и стиль, и содержание стиха – объекта. Для этого пародист использует приём стилевого несоответствия содержания форме. Именно несоответствие лексического, содержательного уровня синтаксическому (деревенские реалии выражаются посредством синтаксических конструкций, свойственных высокому книжному стилю) является объектом насмешки пародиста. В общий пафос стиха – оригинала не вписываются слова, составляющие пласт разговорной лексики: «взбрыкивая», «ржал», «покрикивал».

А. Иванов насыщает высокую по своей стилистической окраске форму стихотворения ещё более низменным содержанием, используя уже грубо – просторечные слова, например, «орали петухи», и разговорную лексику: « потел от жаркого волнения его не знавший ласки круп»… (сочетание высокого по своей стилевой окраске сочетание «жаркое волнение» и слова «потел» в пределах одного предложения создают ещё более резкий контраст при восприятии пародии). Авторские сказуемые «покрикивал», «взбрыкивал» реализуются в пародии в другом контексте, уже не по отношению к жеребёнку, а по отношению к человеку. Герой стихотворения – жеребёнок, также огрубляется автором:

28

получает название «мерин» (снижающая оценка).

Все эти моменты можно обозначить как частные приёмы имитации как конструктивного принципа ЯИ. А вот приём обыгрывания многозначности слова «ржал» ( 1) о лошади: издавать крик; 2) слишком громко смеяться (прост.) (сл. Ожегова)) является приёмом ассоциативного наложения как принципа ЯИ. Второе значение слова «ржал» в данном контексте реализуется наряду с первым значением, но второе значение снижает исходный текст и служит эстетическим целям А. Иванова – разоблачению объекта пародии и созданию комического эффекта.

В качестве пародии на стиль выступает пародия А. Иванова на творчество Б. Заходера.

А. Иванов.

Для наших маленьких друзей.

(Борис Заходер)

Жили были Зах и Дер

Дер – охотник на пантер.

А его приятель Зах –

Укротитель черепах.

Зах однажды крикнул: «О!»

Дер не крикнул ничего

Надоело нам читать.

Мы хотим теперь считать

Зах плюс буква «О» плюс Дер –

Получился Заходер.

В данной пародии имитация не преследует цели дискредитации текста – объекта. Это имитация игрем, используемых Заходером – игра авторским именем.

А. Иванов расчленяет фамилию поэта на две составляющие, соединённые между собой соединительной гласной О (по аналогии с типичными для

29

русского языка словами, совмещающими в себе два корня (например, водовоз)). Такая игра именем позволяет А. Иванову использовать приём псевдовосстановления производящей основы. Он заключается в том, что восстанавливается предполагаемая или создается возможная базовая основа для данного слова, которое в современном русском языке является непроизводным.

Принцип имитации заключается в пародировании стиля Б. Заходера, его творческого кредо – поэзии для детей. По форме это стихотворение – детская считалка. Иванов заимствует рифмы Заходера и добивается, т.о., эффекта узнаваемости пародируемого автора.

Принцип ассоциативной выводимости также реализуется в данной пародии, т.е. слово воспринимается в определённом контексте как элемент, зависимый от того или иного вида устанавливаемой мотивационной связи, в результате чего слово получает различную интерпретацию. [11, с. 27].

Пародированием стиля автора пародия, как правило, не ограничивается. Так, наряду с обыгрыванием стиля, очень часто пародист дискредитирует содержание текста – объекта, хотя во многих случаях обыгрывание содержания носят не критический, а юмористический характер.

Так, К. Мелихан, сохраняя форму стиха – танка, наполняет эту форму совершенно неподобающим содержанием.

Танка – японское пятистишие, имеющее не только характерный ритм (обычно цезура после третьего стиха), но и характерное содержание как правило философского, эстетического характера. Основные мотивы танка – темы любви и природы, мотив бренности человеческой жизни. На уровне поэтики характерна аллегоричность, игра на ассоциациях, использование готовых образов. Часто это поэтический экспромт, сложенный по конкретному поводу. Приведём для примера классическую японскую танка:

30

Словно где-то

Тонко плачет

Цикада.

Как грустно

У меня на душе.

К. Мелихан обыгрывает философское отвлечённое содержание стиха с помощью следующих приёмов: 1) имитации:

пародирование образной структуры танка, в частности её метафоричности. Так, в 1-ой танка возникает метафорическое сравнение танка (в значение «машина») с зелёной гусеницей, а в 4 танка по отношению к железной машине употребляется эпитет «верный друг», что приводит к комическому эффекту. Автор заимствует стиль, поэтику, содержание танка, но утрирует их, доводя до абсурда в целях создания комического эффекта.

Принцип ассоциативного наложения реализуется в омонимичной игре словами «танк» и «танка», а также «дуло» (безличный глагол) и «дуло» (сущ. ср. рода в значении «ствол огнестрельного оружия» по Ожегову) (см. 5 танка).

В пародиях одновременно реализуются оба значения омонимичных слов, и в результате возникает каламбур, двусмысленность, приводящая к комическому эффекту.

К. Мелихан.

Подражания японской поэзии.

Танки.

По дороге ползёт

Зелёная гусеница.

Осторожно!

Смотри, раздавить

Может она тебя

* * *

Так мне грустно,

Что хочется в башню забраться

31

И оттуда

В кого-нибудь

Метко стрельнуть.

* * *

Укроюсь в листве,

Закутаюсь,

Чтоб не видел меня

Сверху

Чужой вертолёт.

* * *

Сколько раз он мне жизнь спасал.

К своему верному другу

Подойду

И похлопаю его

По броне.

* * *

Помню,

Дуло из люка.

Захлопнул я люк –

И дуло

Исчезло!

В пародии М. Глазкова мы находим насмешку, критику содержательной стороны поэтов, а именно «заумь» и апофеоз «безумия» в текстах прототипах. Доведение этой мысли до абсурда воплощено в слове «бред».

Михаил Глазков.

Бред в квадрате.

Я как поезд,

Что мечется столько уж лет

Между городом «Да»

И городом «Нет».

Ев. Евтушенко.

С ума схожу. Иль восхожу

К высокой степени безумства.

Белла Ахмадулина.

32

Невозможно расправиться с нами.

Невозможнее – выносить.

Андрей Вознесенский.

Мы как те буфера, что бренчат столько лет.

Между пульманом «Смысл» и пульманом «Бред».

В однатыщдевятьсотнепонятном году

Он бредёт, я бреду, мы бредём – всё в бреду.

Не поймут нас Рязань, Бузулук иль Зима?

Но зато за кордоном от нас без ума.

Наплевать, как нас будут потомки терпеть, –

Нам при жизни скорей воплотиться бы в медь!

В этой пародии нет определённых черт чьего-либо стиля, но есть обобщения на уровне семантики. Принцип имитации реализуется за счёт выявления тематических особенностей пародируемых авторов.

В этой же пародии мы находим обыгрывания парономазов: «он бредёт, я бреду, мы бредём – всё в бреду».

Глагол «брести» (ЛЗ « идти с трудом или тихо») вступает отношения взаимозаменяемости с существительным «бред» (перен., «нечто бессмысленное, вздорное, бессвязное»), причём значения этих слов моделируют эффект смысловой координации ассоциантов.

Принципа ассоциативного отождествления в данном случае подчинён не целям создания комического эффекта, а стремлению автора пародии раскритиковать данные образцы поэзии на идейном уровне, т.е. поэзия содержит критическую направленность.

Пародированию содержания стиха – прототипа подчинена также следующая пародия:

А. Иванов.

Мотив.

Первое,

что я услышал

при рожденье,

33

был мотив.

То ли древний,

то ли новый,

он в ушах моих крепчал

и какой-то долгой нотой

суть мою

обозначал.

Роберт Рождественский.

Я родился,

я резвился,

постепенно шёл в зенит.

И во мне

мотив развился

и в ушах моих

звенит.

В голове он кашу месит,

нет спасенья от него.

За себя пишу я

песни

и за парня

за того …

Свадьба пела и плясала,

в этом был особый смысл

и перо моё писало,

обгоняя даже

мысль.

В общем,

может я не гений

и впадаю в примитив,

для «Семнадцати мгновений …»

песню сделал.

На мотив

мне знакомый каждой нотой,

34

чей – не вспомню нипочём …

То ли древний,

то ли новый,

впрочем,

я тут ни при чём.

А мотив звучит

и просит

новых текстов и баллад.

Отчего же …

Я не против.

С удовольствием.

Я рад.

Композиторы не чают,

чтобы дольше он звучал …

И во мне мотив крепчает!

Примитив бы не крепчал.

Принцип имитации заключается в варьировании пародистом стиля, образных средств автора, которые попадают в новые языковые условия в другом контексте и приобретают новый смысл. Пародист дискредитирует содержание стиха с помощью языковых средств объекта: так обыгрываются созвучные слова «мотив» – «примитив». Через этот частный приём в пародии реализуется принцип ассоциативного отождествления.

Комический эффект возникает как следствие параллельной реализации в пародии принципа имитации и ассоциативного отождествления.

В пародии А. Иванова «Каков вопрос» обыгрывается ситуация, положенная в основе стиха – оригинала.

А. Иванов.

«Каков вопрос».

И всё же я спросил урода,

Который сам себе не мил:

35

«Ты был ли счастлив, Квазимода?

Характеристики

Список файлов сочинения