drama (639154)

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла

ДРАМАТУРГІЯ

Д

„Для розвою справжньої, високої драми потрібні ду-же вигідні, сприятливі умови,— писав у 1913 р. .Микола Вороний,— насамперед треба, щоб народ мав'міцне політичне становище, високу своєрідну культуру, вільну національну освіту, яка б могла розвивати найрізно­манітніші ознаки народного життя, і, нарешті, повну можли­вість черпати поетичний матеріал з усіх своїх національних і історичних скарбів. Коли сих умов не буде, то драматична творчість не вийде за межі п'єс етнографічного характеру...» (Вороний Микола. Театр і драма. К., 1989. С. 131.) Таких умов українська драматургія не мала, тому початок її профе­сійного існування був позначений етнографізмом.

Власне, як твір для театру українська драма існує з 90-х років XIX ст., починаючи з п'єс корифеїв — М. Кропив-ницького, М. Старицького й І. Тобілевича (Карпенка-Каро-го). їхні ранні твори розвивали жанр романтично-побутової мелодрами, ознакою якої були відтворення психології зов­нішніх переживань, наявність виразних побутових характе­рів та провідної ідеї — моральної чи громадської. У добу мо­дерну початку XX ст. класична мелодрама вже не могла за­довольнити публіку. Залишаючись на українському націо­нальному фунті романтичною, вона повинна була стати водночас новою драмою у європейському розумінні, зверну­тися до міфопоетичного відтворення світу в свідомості лю­дини, до екзистенціального розуміння буття та неординар­них, змінених психологічних станів людини. «Нова дра­ма,— писав М. Вороний,— малює боротьбу індивідуума з са­мим собою; се драма почувань, передчувань, докорів сум­ління, драма неспокою, вагання волі, ляку і жаху; се страш­ливий образ кривавого побоїща в душі людини».

Європейська нова драма, представлена на рубежі століть іменами Ібсена, Метерлінка, Гауптмана, Стріндберга, Шоу, Чехова, не тільки вплинула на розвиток української драма­тургії епохи модерну, а й отримала свою додаткову модифі кацію в творчості таких українських митців, як Леся Українка, В. Винниченко. Українські драматурги модерну не були тісно пов'язані з певною стильовою орієнтацією, то­му в драматургії важко, наприклад, розрізняти такі течії, як неоромантизм, неореалізм, символізм. Для драматургічного тексту доби модерну були характерними деформація реаль­ності й умовність, літературність, вербальна орнаменталь-ність, звернення до архетипів та міфологем, демонстративна штучність форми, сприйняття життя як вічної гри людини, яка постійно виконує безліч ролей у театрі екзистенції, па­родіювання та стилізація усього історико-культурного кон­тексту минулого, порушення естетичних норм, які здавали­ся сталими. Все це ознаки стилю модерн узагалі: стилю мистецтва, стилю мислення, стилю життя.

Епоху модернізму в українській драматургії репрезентують і останні п'єси корифеїв, і міфопоетичні поеми Лесі Україн­ки, і експериментально-психологічна драматургія В. Винни-ченка, і символістські етюди О. Олеся, і неоромантизм С. Черкасенка, і соціальна драма Г. Хоткевича, і історична драма Л. Старицької-Черняхівської, і перші спроби майбут­нього авангарду 20-х років — І. Кочерги, Я. Мамонтова. Всі ці різнобарвні явища об'єднує потяг до театрального новатор­ства, до театралізації дійсності засобами драматургії.

На порозі епохи модерну, на зламі століть стоїть класич­на комедія Івана Карпенка-Карого «Хазяїн» (1845—1907), яку вперше побачили кияни на гастрольних виступах трупи П. Саксаганського у 1900 р. Незвичним для традиційної са­тиричної комедії в цій п'єсі є подвійне висвітлення конфлік­ту—не тільки як сатиричного, а й як трагічного, що вирі­шує проблему сенсу людського буття на межі сценічної умо­вності. Рубіж століть — це певне світовідчуття, передчуття «кінця світу», майбутньої катастрофи. Катастрофізм мислен­ня епохи модерну породив жанр, найпопулярніший у XX ст.,— трагікомедію. Сміх у п'єсі Карпенка-Карого трагіч­ний, він порушує питання справжнього та несправжнього змісту життя. Сам автор висловлював побоювання, що нова­торська природа його трагічної комедії не буде зрозумілою сучасникам. «Комедія ця дуже серйозна,— писав він,— і я боюся, що буде скучна для публіки, котра від комедії жде тільки сміху». Закінчується п'єса зовсім не як типова коме­дія про жмикрутів — «пузирів», про «чоловічу любов до стя-жання, без жодної іншої мети», як визначив тему автор. У своєму фанатичному засліпленні герой, не вдаючися до лі­кування, фактично закінчує життя самогубством.

Цю надтрадиційну п'єсу можна прочитати як історію са­могубства сильної людини, яка у своєму фанатизмі переплу тала справжні моральні орієнтири людства. Найстрашніше в тому, що сам Пузир уже не в змозі вирватися зі свого «ха­зяйського кола», навіть ціною життя. Гине людина й гине людське в людині, гине навіть без розкаяття, не розуміючи величного значення смерті: це доросла дитина, яка дбає про овечок більше, ніж про себе. «Хазяїн» стоїть на межі між по­бутовою та «новою» драмою.

Останні п'єси І. Тобілевича — дилогія «Суєта» (1904) та «Житейське море» (1905) — це спроби вирватися хоча б те­матично із вузького кола селянської мелодрами, єдиної доз­воленої до вжитку на українській сцені. В них традиційна мелодрама поєднується з мотивами трагікомедії модерну. Останню дію «Суєти» пронизано передчуттям уже іншої поетики драми: за сюжетом, у сусідній кімнаті несподівано для комедійних перипетій з'являється тінь трагікомічної смерті — ми дізнаємося про удар з директором гімназії, який перехвилювався з приводу програшу в три копійки в карти після обіду. Водевільні ситуації переростають у трагі­комічні. Так само і «Житейське море», що будується як ти­пова мелодрама з подружньою зрадою та несподіваним викриттям, порушує питання далеко не сімейного життя актора Івана Барильченка. Деякі його вчинки здаються не-вмотивованими з погляду здорового глузду. Амплуа, роль, театральна маска настільки зрощуються з людиною, що починають визначати її життя. Цей момент є дуже характер­ним для поетики модерну. Автор іще змушений залучати «на допомогу» зовнішні обставини театральної професії, щоб передати зміст людського життя як суцільної гри, надалі ж ця важлива риса модерної поетики цього не потребуватиме.

Перехідний характер п'єси Тобілевича зумовлював її, з погляду традиційного, певне неприйняття, викликав чимало нарікань. Але повною мірою розгорнути нову поетику змог­ла лише Леся Українка (1871—1913), так само як і винести українську драму на арену європейської драматургії. У допо­віді «Новейшая общественная драма», у статтях «Мікаель Крамер» та «Винниченко» Леся Українка займає досить чіт­ку теоретико-публіцистичну позицію. Новітню драму пись­менниця розуміє як драму маси, де знімається протиріччя між індивідом та натовпом, а сама маса постає у вигляді ор­ганізації окремих особистостей. Як відомо, в своїй доповіді найвищим досягненням новітньої драми поетеса вважає «Ткачів» (1892) Г. Гауптмана, де героя залишено в своєму середовищі, але саме це середовище вже перестало бути тільки тлом, а складається з рівноправних, але не рівнознач­них фігур. Цей принцип Леся Українка називає новоромантизмом.

У статті «Мікаель Крамер. Остання драма Г. Гауптмана» поетеса пише, що нинішній герой — не виняткова натура, а звичайна людська особистість, яка починає усвідомлювати свої права. Вона підходить до проблеми самотності, одної з найголовніших у XX ст., з погляду соціально-філософсько­го: боротися з цим явищем, вважає Леся Українка, можна тільки змінивши докорінно умови, що породжують його.

Позитивістське, раціональне спрямування публіцистич­ної спадщини поетеси аж ніяк не підтверджується її влас­ною драматургічною творчістю. Пропонуючи в статтях шля­хи соціальної драми, вона сама тими шляхами не пішла, створивши цілком особливий за стилістикою неоромантич­ний, поетичний, метафоричний, міфопоетичний театр, яко­му немає аналогій у європейській драматургії. Вона не стіль­ки засвоювала досвід нової драми, скільки сама створювала одну з найістотніших її галузей.

У спадщині поетеси є і драматичні поеми з давньої істо­рії, зокрема й на неохристиянські теми, і драми на «екзотич­ні» сюжети, і міфологічна казка. Це такі твори, як «Одержи­ма», «Кассандра», «Іоганна, жінка Хусова», «На полі крові», «На руїнах», «У пущі», «Руфін і Прісціла», «Адвокат Марті-ян», «Оргія», «Камінний господар», «Лісова пісня». Усі ці твори об'єднує специфічний міфологізований принцип ві­дображення дійсності, спроби осмислити художньо реаль­ність як міф, виділити в ній глобальні питання людської ек­зистенції. В цьому Леся Українка не мала попередників. Ві­домо, що поетеса цікавилася європейським символізмом, наприклад, високо цінувала та перекладала драми Метерлін-ка. Але у власній драматургічній практиці вона не пішла за Матерлінком, залишивши тільки одну спробу — «Осінню казку», де символістська поетика застосовується досить не­послідовно й подекуди нагадує традиційну алегорію. В ран­ній драматургії поетеси дещо відчувається тінь Ібсена з йо­го «Будівничим Сольнесом» (Будівничий в «Осінній казці»), «Примарами» («Блакитна троянда»). Віддавши данину попу­лярній на рубежі століть ідеї психічного виродження сучас­ної людини в першій п'єсі «Блакитна троянда» (1908), Леся Українка відтоді звертається до незвичайних психологічних станів не як до патофізіологічної теми, а як до ознаки неор-динарності, творчого потенціалу людини. В драматичній поемі «Одержима» (1902) — категорії «віри — зневіри» став­ляться в безпосередню залежність від людського почуття. Міріам віддає своє життя за Месію «не за небесне царство... ні, з любові!» Вона любить його, навіть мертвого, хоча не може погодитися із його вченням. За Лесею Українкою, лю­бов людська вища за любов небесну. З жанрового боку ран ні поеми письменниці розвивають трагедію в її чистому ви­гляді. У цей високий жанр поетеса вкладає сучасний зміст. Так, її Кассандра з однойменної драматичної поеми (1908) переживає трагедію внутрішньої несвободи людини. Не зов­нішній конфлікт «пророк — суспільство» становить зміст цієї трагедії, а психологічні протиріччя в характері Кассанд-ри. її загибель, що схожа на самогубство (вона пророкує власну смерть),— це наслідок внутрішньої роздвоєності, не­можливості цілісного буття. Поетеса писала про свою герої­ню: «Вона сама боїться власного пророцтва, і, що найтрагіч-ніше, сама в ньому часто сумнівається, бо не знає, чи за­вжди слова її залежать від подій, чи, навпаки, події залежать від її слів, і тому часто мовчить там, де треба говорити... ді­ла її гинуть марно, бо — діла без віри мертві суть, а віри в рятунок у неї нема — і не може бути...» ¹.

«Кассандра» Лесі Українки, за здогадом О. Білецького, була пророцтвом трагічної долі української інтелігенції, яку спопелила російська революційна катастрофа ².

Певною мірою Леся Українка може вважатися засновни­цею драми ідей, п'єси-дискусії в українській літературі. Дра­матичні діалоги в її п'єсах будуються як зіткнення різних поглядів, часом протилежних. Але, на відміну від європей­ської «драми ідей», що тяжіє до інтелектуального релятивіз­му, в п'єсах Лесі Українки немає врівноваження «двох правд». Правда є тільки одна. «Дві правди» — один із голов­них мотивів «Кассандри». До нього поетеса знов повер­тається в «Оргії» (1913), одній з останніх своїх п'єс.

Але найхарактерніший приклад п'єси-дискусії у творчості поетеси — це «Камінний господар» (1912), де кожен відстоює свій незалежний та вільний погляд, але виявляється, що під­сумок для всіх єдиний — загальна несвобода, від якої не втек­ти ані в монастир, ані на горні висоти влади, ані в нестримну волю. «Камінного господаря» звичайно порівнюють з гієсою-дискусією Б. Шоу «Людина та надлюдина» (1908), теж при­свяченою парадоксальній версії Дон-Жуана. Висунення на перший план «сили життя», інстинкту подовження роду ви­значають всю соціальну поведінку героїв, точніше — героїнь, Шоу. Леся Українка також ставить у центр дії не Жуана, а Анну, але мотивування в героїні інші, ніж у п'єсі Б. Шоу.

Здійснення своїх особистих мрій Анна бачить у безмеж­ній свободі, яку дає вища влада. Вона використовує Хуана як засіб у досягненні політичної влади. Хоча п'єса Шоу на­ближена до сучасності, виразно сучаснішим виявляється «Камінний господар» з його середньовічними оздобами та традиційною Статуєю у фіналі. Думка Шоу, незважаючи на зовнішню причетність до сучасної філософії,— архаїчна. Думка Лесі Українки передує політичним висновкам XX ст. з філософії «людини та надлюдини» та може вважатися од­ним із перших у світовій літературі застережень, що вказу­ють, яким трагічним шляхом може реалізуватися філософ­ська теза про «свободу та несвободу».

Філософська концепція останнього шедевру Лесі Україн­ки — «Лісової пісні» (1912) — не вичерпується ні протистав­ленням людини та природи, людини суспільної та людини природної, ні уславленням безсмертної любові, ні проблемою взаємозв'язків мистецтва та життя. Увесь цей комплекс ідей перебуває на поверхні міфологізованого сюжету про сенс та зміст людської екзистенції. А людина в п'єсі — Лукаш. Його постать немов би закривається поетичнішим та трагічнішим образом Мавки. Але складний філософський час цього міфу, де поєднується час буття та пори року, — це ж4 час життя Лу-каша. Перед нами — всуціль «життя людини»: від пробуджен­ня свідомого почуття до смерті під білим снігом. Ця коло­верть — важкий шлях пізнання істини через зраду самого се­бе, через усвідомлення свого місця в світі. «Смутно, що не можеш ти своїм життям до себе дорівнятись»,— каже Мавка Лукашеві. Трагічна єдність двох засад людського буття («своє життя» та «до себе», творчого, духовного) ставить саме Лука-ша в центр драматичної дії. Образ Мавки втрачає самодостат­ність і отримує додаткове філософське значення як необхід­ну частку людського буття, відмова від якої загрожує духов­ною загибеллю. Мавка — це людська душа, без якої людина перетворюється на вовкулаку. Повернення до себе самого, до музики — це один із проявів того міфопоетичного принципу циклічності, на якому грунтується п'єса-феєрія. Цикли дня та ночі, пори року, цикл людського життя — та цикл пізнання самого себе, знаходження себе в смерті, початок — у кінці. Це і є третій цикл п'єси.

«Лісова пісня» — є завершенням власне жанрової трило­гії «Кассандра» — «Камінний господар» — «Лісова пісня». Тобто це міфологізована трагедія. Трагедія порожньої душі, яка зреклася творчих засад життя. Це трагедія розплати за зречення та знайдення справжньої людської сутності ціною смерті. У ширшому аспекті — це трагедія поколінь епохи світових катаклізмів і катастроф. Висловити це можна було тільки в формі сучасного міфу, екзистенціального й синкре­тичного. Синкретизм «Лісової пісні» є її найважливішою структурною особливістю. В ній поєднується поезія, живо­пис та музика. Музична гармонія в п'єсі лежить в основі го­ловної симетрії дії (повернення музики в смерті).

Характеристики

Тип файла документ

Документы такого типа открываются такими программами, как Microsoft Office Word на компьютерах Windows, Apple Pages на компьютерах Mac, Open Office - бесплатная альтернатива на различных платформах, в том числе Linux. Наиболее простым и современным решением будут Google документы, так как открываются онлайн без скачивания прямо в браузере на любой платформе. Существуют российские качественные аналоги, например от Яндекса.

Будьте внимательны на мобильных устройствах, так как там используются упрощённый функционал даже в официальном приложении от Microsoft, поэтому для просмотра скачивайте PDF-версию. А если нужно редактировать файл, то используйте оригинальный файл.

Файлы такого типа обычно разбиты на страницы, а текст может быть форматированным (жирный, курсив, выбор шрифта, таблицы и т.п.), а также в него можно добавлять изображения. Формат идеально подходит для рефератов, докладов и РПЗ курсовых проектов, которые необходимо распечатать. Кстати перед печатью также сохраняйте файл в PDF, так как принтер может начудить со шрифтами.

Список файлов сочинения