drama (639154), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Остання з драматургічних поем Лесі Українки — «Бояри­ня», написана протягом трьох днів у Єгипті в 1910 р.— впер­ше побачила світ уже по смерті письменниці у 1914 р., а потім, із 1923 р. не перевидавалась кілька десятиріч. Причи­на тому — тема твору: українська національна історія доби Руїни (XVII ст.). Основний мотив «Лісової пісні» — зрада самого себе — осмислюється в «Боярині» в національному масштабі. Власне, це — національна трагедія, що продовжує розвиток жанру після трагедії міфологічної.

Але менш за все «Бояриня» — твір історичний, так само, як і «Кассандра». Це роздуми, за аналогією, про українську ін­телігенцію початку XX ст. Згідно з думкою поетеси, нація існує тільки тоді, коли в неї є «духовна еліта». «У нас, на Укра­їні,— писала Леся Українка,— треба здобути собі інтелігенцію, вернути нації її мозок». Загибель інтелігенції в «Боярині» від­бувається двома шляхами: через зраду іншій культурі (в дано­му випадку московській) та через духовну пасивність, що при­зводить до тих самих наслідків, що й безпосередня зрада. Власне, зовнішнього конфлікту в «Боярині» немає: ніхто не заважає щасливому життю московського боярина Степана, нащадка козацької аристократії, та його дружини Оксани, дочки козацького старшини. Але немає не тільки щастя, а й життя на чужині. Конфлікт «Боярині» внутрішній: це усвідом­лення власної національної зради. Загибель нації — Руїна — починається із загибелі національної духовності, за якою йде слідом фізична загибель інтелігенції.

Твір Лесі Українки виявився профетичним, тобто проро­чим, стосовно долі української національної інтелігенції протягом усього XX ст.

Поетика пророцтв взагалі була невід'ємною частиною те­атру епохи модерну. А особливо театру символізму, який в українській драматургії найширше представлений етюдами Олександра Олеся (1878—1944). Найвідоміший з них — «По дорозі в Казку» (1914). Цією драматичною поемою Олесь вступає а полеміку з популярним російським текстом Мак­сима Горького. Мається на увазі «Легенда про Данко», що відокремилась від конкретної художньої реальності та пре­тендувала на роль девізу для радикальної інтелігенції не тільки Росії, а й України. Хоча тема романтичного героя, який намагається вивести людство із темряви до світла, не є специфічною особливістю поетики модерна, але саме в цей період ця староромантична тема набувала профетичного за­барвлення. У казці «буревісника російської революції* ро­мантичний герой гине, розтоптаний юрбою, що поривається уперед до «світлого майбутнього». Завважимо, що категорія майбутнього — філософська, етична, естетична — була принципово важливою для епохи модерну і вивищувалася над категорією сучасності.

У Олександра Олеся юрба повертає назад, у ліс, на боло­то, не дійшовши трохи до галявини, звідки вже було видно чарівну й прекрасну Країну Казку. Юрба про це так ніколи й не дізналася. Герой, замордований тими, кого хотів вивес­ти до Казки, помирає, але бачить з узлісся наочно свою мрію. До нього підходить хлопчик, який справді живе в Каз­ці. За О. Олесем, Казка — не для всіх. Принаймні, не для тої жорстокої та темної юрби, що постає як об'єкт творчої активності героя. Висновок поета песимістичний: доки лю­дина залишається темною та жорстокою, марно шукати шляху до Країни Казки. Чинники світового зла — не в умо­вах життя, як за «Легендою про Данко», а всередині люди­ни. І, водночас, фінал, драматичної поеми О. Олеся поли­шає світле враження, бо Країна Казка виявляється існу­ючою цілком реально, на відміну від досить абстрагованого майбутнього в легенді російського письменника.

«По дорозі в Казку» за своєю неоромантичною стилісти­кою відрізняється від інших драматичних етюдів О. Олеся, типових для символістського театру,— «Три світлі ватри», «Танок життя» та інші. Символістські етюди поета, хоча й мали сценічну історію, але залишилися певною мірою екс­периментом, спробою використання новітніх європейських стильових течій модерну на українському грунті. Вплив пое­тики Метерлінка позначився на цих спогадах, їх тема — не­звичайні психологічні стани людської душі, за допомогою яких увесь буденний світ звільняється від зайвого, випадко­вого й постає у первісній суперечності життя та смерті.

Зі стильового боку до етюдів О. Олеся наближаються й етюди С. Черкасенка — «Жах», «Повинен», «Хуртовина» (1908). А ось «Казка старого млина» (1913) С. Черкасенка орієнтується вже на поетику неоромантизму і, разом із «Лі­совою піснею» Лесі Українки та «По дорозі в Казку» О. Оле­ся, написаними майже водночасно, утворює своєрідну «три­логію» української п'єси пізнього модерну з характерною для останнього тенденцією до міфологізації дійсності й то­му може вважатися зразком постсимволістської дійсності в українській культурі.

Символізм в українській драматургії розвивався також в ранніх етюдах Я. Мамонтова («Дівчина з арфою», «Третя ніч», «Над безоднею»), І. Кочерги («Песня в бокале»), М. Рильського («Бенкет»). Але вже наприкінці епохи модер­ну жанрове місце символістських «метерлінковських» «етю­дів» (тобто експериментальних спроб) заступають «повно­метражні» жанри: трагедія («Про що тирса шелестіла» С. Черкасенка, 1918), трагікомедія («Веселий Хам» 1921, Я. Мамонтова) та інші.

Але справжнім драматургічним експериментом першої третини XX ст. стали п'єси Володимира Винниченка (1880— 1951). Навіть за своєю кількістю (а їх понад 20) вони мали б стати вагомою часткою українського театрального репертуа­ру XX ст. Проте, після кількох хвиль видавничої зацікавле­ності творчістю драматурга (остання «хвиля» припала вже на кінець 20-х років), його п'єси було вилучено із загального вжитку. Сьогодні вони становлять істотну частину нової європейської драми, її українським відгалуженням.

За своєю формою п'єси В. Винниченка, на перший по­гляд, доволі традиційні. Винятком є, можливо, твори кінця 20-х років. Це — сімейно-психологічні п'єси доти відомих взірців. Але канони психологізму тут тільки камуфляж, сце­нічна декорація для дії незвичної, нетрадиційної, експери­ментальної. Якщо в традиційній побутово-психологічній п'єсі другої половини XIX ст. засоби психологізму слугують для розкриття характеру в його розвитку, то в п'єсах В. Вин­ниченка маємо справу з розвитком незвичайної епічної ідеї, що належить героєві. В. Винниченко пропонує своїм героям розробляти та відстоювати цілий комплекс ідей, популярних на той час у певних колах суспільства. Це ідеї первинного біологізму людини, який зумовлює все її життя, так звана ор­ганічна теорія моралі. Досягнення, з одного боку, наук при­родничого циклу, зокрема, біології, фізіології, а, з другого, психології та психоаналізу, інтерес до яких загострювався в перші десятиріччя XX ст., створювали альтернативу суспіль-но обумовленому — «моністичному» — поглядові на людину. Дискутовані в п'єсах ідеї були настільки парадоксальними, що за обговоренням ідейного експериментаторства в п'єсах драматурга забувалось, що його межею було не так слідувати моді, як указати на загальну небезпеку ідейного фанатизму.

Перед нами в творах В. Винниченка розгортається пси­хологічний експеримент, спрямований проти дегуманізації суспільства внаслідок пріоритетності ідеї над натурою, принципу над людиною. З цього боку неважливим є, якої теми торкається автор: чи це п'єси з життя таких дивних «революціонерів», чи з життя мистецької богеми («Чорна Пантера і Білий Ведмідь»), чи з життя інтелігентів («При-гвождені», «Закон»). Неодмінною є розробка певної мораль­ної ідеї, яка йде врозбіг із усталеними нормами життя та оволодіває героєм (чи героїнею) настільки, що робить його (чи її) ідейним фанатиком, який несе смерть та порожнечу.

Безперечно, в перших творах В. Винниченка про револю­ціонерів ця тенденція є найвідвертішою. Фанатична ідея пер сонажа в цих п'єсах відома як «чесність з собою». Це спроба поєднати життя за розумом, за ідеєю — та життя за логікою тіла. Але «життя за ідеєю» героїв В. Винниченка призводить до бюрократизації людської особистості. Тому й «чесність з собою», як органічна теорія моралі, хоча й заперечує ідею со­ціальної обумовленості життя, теж є тільки розумовою, фана­тичною ідеєю. А, за висловом героя п'єси «Великий Молох» (1907), «усі проповіді, що вистрибували з голів людей, а не з нутра життя, тільки шкодили людям». Автор веде героя — жертву власної ідеї «чесності з собою», крізь цілу низку ка­тастроф особистого плану, де він найвразлившшй.

Найбільш повно «органічна теорія моралі» розробляється в п'єсі «Щаблі життя» (1907), де поразка героя є водночас вироком його фанатизмові. За В. Винниченком, будь-яка ідея, що оволодіває людиною настільки, що визначає його соціальну поведінку, без огляду на конкретику життя, при­речена розбещувати особистість, спотворювати її справжні моральні вчинки. Герой п'єси «за ідеєю» вбиває рідну матір, щоб закінчити страждання її та оточуючих. Тим він порушує не просто людську мораль, а й вічний біологічний закон са­мозбереження, згідно з яким жива істота опирається смерті до кінця. Так само герой п'єси «Метепіо», який вбиває власне немовля тільки тому, що його народження порушує ідею розумового дітонародження, вступає в суперечність із законом природного відбору.

Письменник добре розуміє небезпеку ідейного фанатиз­му, тому наділяє свого героя рисами сильної особистості. Небезпечна ідея, що потрапляє до голів фанатиків, може стати причиною багатьох трагедій.

Штучність розумової ідеї «чесності з собою» з жанрового боку не може знайти для себе іншого втілення, окрім мело­драми. Тут цілком можливі ті змінені психічні стани, які виникають не за логікою розвитку драматичної дії або харак­терів, а за логікою розвитку фанатичної ідеї в її зіткненнях з реальністю. У п'єсах В. Винниченка мелодрама переживає друге народження. Залишаючи право на афектацію, підкрес­лення почуттів, неадекватну емоційну реакцію на події, мело­драма XX ст. створила з цього декоративне вбрання для най­сучасніших ідей та поглядів. В цьому — типова риса модерну: використання жанрового надбання минулого для включення його в ігрову ситуацію, стилізацію, пародіювання. Мелодра­ми В. Винниченка, справді, дуже театральні, ефектні, ігрові.

Найкраща мелодрама драматурга — «Чорна Пантера і Бі­лий Ведмідь» (1911) — це водночас і пошуки жанру у XX ст., і майже лабораторний сюжет, де протест проти ідейного фа­натизму за силою дорівнюється цьому фанатизмові.

Протистояння Рити та Корнія в мелодрамі В. Винничен-ка має абсолютний характер. Боротьба йде не тільки за їхню дитину, яка помирає, а й за абсолютну за своїм значенням ідею буття як творчості. Корній — митець, він створює кар­тину — знак мистецтва взагалі і водночас знак живого жит­тя. За зразком Мадонни Рафаеля він пише власну дружину з дитиною на руках. Але дитина в матері спочатку хвора, а в фіналі — мертва. Корній шукає в образі своєї Мадонни риси страждання, трагізму, чого не може бути в митців Від­родження. Ідея творчості є для Корнія найвищою цінністю життя. Зовні він беззахисний та м'який, йому притаманні дитячі риси світосприймання та волевиявлення. Його відда­ність творчості безмежна, тому Риті й не щастить умовити його вивезти власну дитину з міста на лікування.

Зовнішній малюнок дії п'єси дає уявлення про мелодрама­тичний канон: інтрига, гра, жорстокий фінал. Тут немає вин­них, та їх і не шукають. Тут живе — «органічне» — життя про­тистоїть фанатизмові творчості. Немає катів, немає жертв. Ка­тегорія вічної жіночості, на відміну від постулатів символізму, вперше перетворюється з першоджерела творчості на її рів­ноправного опонента. Саме тому персонажі п'єси — подруж­жя. Гріх Корнія — синовбивство — змушує повернутися до мі­фологічних першопочатків. Гріх Рити — вбивство творчості, мистецтва. Потрійна мелодраматична смерть у фіналі аж ніяк не знімає цього протиріччя. Драматург йде на безпосереднє порушення жанрових канонів мелодрами, де всі конфлікти мають бути вирішені у фіналі. Мелодраму В. Винниченка по-лемічно орієнтовано на відому п'єсу «Міхаель Крамер» Гаупт-мана, в якій розкривається ідея морального пригнічення осо­бистості фанатизмом творчості. Герой Гауптмана — старий ху­дожник — малює власного сина в труні. В. Винниченко не відкидає ідеї пріоритету творчості, що існує в його п'єсі як рів­ноправна опозиція гаугпманівському «світовому богу любові».

Дітовбивство батьків за ідейними міркуваннями — до та­кої теми українська література, що знала тільки нещасних дітовбивць-матерів, ще не зверталась. Ідея «розумового діто­народження», з якою експериментує герой із п'єси в п'єсу. Ідея входила в певну суперечність з традиційним для укра­їнської християнської культури ставленням до дитинства, згідно з яким має право на існування будь-яка істота, яку народжено за законами природи. Беручи на себе гріх царя Ірода, герой робить злочин проти століттями освяченої мо­ралі. Бісівська ідея «чесності з собою», через яку тільки й можлива самореалізація героя, існування його суверенної особистості,— виявляється неспроможною перед комплек­сом ідей, перевірених людством.

Таким чином, скандально-мелодраматичний сюжет — це не тільки данина культурологічним комплексам початку століття, а й внесок у справу протистояння ідейному фана­тизмові, тієї моральної релятивності, бісівщини, що наро­джувалась.

Але в центрі всіх експериментальних пошуків драматур­га на матеріалі «родинної» п'єси є «Пригвождені» (1915). Орієнтація на нову драму з її темою спадкового вироджен­ня («Примари» Г. Ібсена, «Фрехен Юлія» та «Батько» Стриндберга, «Перед сходом сонця» Г. Гауптмана) в цій п'єсі не підлягає сумніву. «Виродження» — це назва попу­лярних на початку століття перекладних книжок з патопси­хології, патофізіології, психіатрії. Але це зовсім не ілюстра­ція до теорії спадковості.

Є в «Пригвождених» узагальнений зміст, що виходить за межі сімейної освіти сучасників драматурга. Адже трагедія «батьків та дітей» в п'єсі не тільки в тому, що половина ді­тей професора Лобковича страждає на спадкову шизофре­нію, а й у тому, що «батьки» взагалі не в змозі пред'явити «дітям» будь-яку родинну модель. Родина тримається на не­нависті, недовірі, омані. В цьому страшна ознака деградації, виродження суспільства. П'єса з'явилася в 1915 р., і сьогод­ні вже можна реально оцінити легалізований та реалізова­ний внесок «родинних» ідей В. Винниченка та його героїв щодо «пробного шлюбу», «розумового дітонародження» та інших модифікацій ідеї «чесності з собою». Але в своєму максималізмі герой, що відмовляється від дітей, аби не пе­редати їм у спадок власну хворобу, впадає в найтяжчий гріх в історії християнської культури — він немов бере на себе функції Творця, який визначає, кому бути, а кому — ні. За­кономірним слідством цього є самогубство — гріх, що не підлягає прощенню. Позитивізм як «гріх» розуму, що вважає за можливе переробляти та змінювати світ замість того, щоб зрозуміти його, на початку XX ст. став справжнім лихом людства, що призвело до катастрофи 1914—1917 рр. Тому така вузько «родинна» п'єса В. Винниченка має значно шир­ше значення: це експериментальне підтвердження неспро­можності людського розуму розв'язати вольовим, штучним шляхом проблеми життя та історії.

Принципи спадковості, обгрунтовані ще у 80—90-ті роки XIX ст. А. Вейсманом, а ще раніш — у 1859 р. у класичній праці Ч. Дарвіна «Походження видів» — були сприйняті не тільки біологами, фізіологами та психоаналітиками, а й творчою та читацькою публікою. Такі західноєвропейські «дарвіністичні етюди», за виразом Шлентера, як «Перед за­ходом сонця» та «Свято миру» Г. Гауптмана, «Примари» Г. Ібсена, «Батько» та «Фрекен Юлія» Стриндберга були по­пулярними серед української інтелігенції.

Характеристики

Список файлов сочинения