78301 (639011), страница 4
Текст из файла (страница 4)
и развивающий основную тему чинарских бесед, в одной из которых Введенский как-то раз сказал, что им проведена “поэтическая критика разума”. О той же иллюзорности ума - и реплики Проходящих облаков, Расцветающих цветов, Заходящего солнца, Озер и рек. Все они своими словами как бы ставят под сомнение подлинность предыдущего сообщения: нельзя верить тому, что самое постоянное меняется (облака проходят, цветы - только еще расцветающие, то есть еще не успели расцвести, солнце заходит). Другая “чинарская” тема “Фауста”, с которой и начинается Пролог “Дон Жуана” Хармса, - радость. “Фауст” начинается монологом на сходную тему:
“...Глупец я из глупцов!
...Пусть я разумней всех глупцов
...зато я радостей не знаю
напрасно метины ищу...”
(часть 1, сцена 1).
Философские замечания Липавского о радости можно встретить, например, в его “Разговорах”17. Среди сочинений Хармса отметим “Радость” и “Слава радости, пришедшей в мой дом”.
Кроме того, у Хармса в Прологе дважды возникает тема смены возрастов, протекания человеческой жизни, времени. Второй раз - это образ, напоминающий по своему складу восточную философию (реплика Озер и рек, где жизненный путь сравнивается с рекой, входящей в берега, потом впадающей в море и отражающей звезды). Этот мотив практически отсутствует у Толстого (если не считать эпилога с благой монастырской кончиной, отброшенный им в издании 1867 г.), его больше интересует не жизненный путь героя, а “биография любви” Дон Жуана и Донны Анны. Зато основное действие “Фауста” - это и есть, собственно, свободное прохождение героем своего жизненного пути. Вообще, время - даже не как примета исторической ситуации, а как протекание, последовательность событий или их отсутствие - также предмет особого интереса в кругу чинарей. Например, все действие рассказа Хармса “О том, как меня посетили вестники” укладывается ровно в одно мгновение, и правильно идущие часы показывают одно и то же время - без четверти четыре - как в его начале, так и в конце. Введенского, по его же собственному признанию, интересовали только три вещи: время, смерть и Бог. Практически все философские работы Липавского содержат в себе размышления о времени. Даже Голос, завершающий Пролог Хармса, - гораздо более гетевский, чем толстовский. Достаточно вспомнить хотя бы заклинания Фаустом пуделя в 3-й сцене 1-й части. Для Толстого это было бы возможно разве что в пародийной версии.
Итак, по всей видимости, Хармс замыслил “противотолстовского” “Дон Жуана”. Он воспользовался структурой драмы для восстановления того, что ему было близко в Гете и чем Толстой сумел пренебречь. Точно так же и сам Толстой в свое время из конспекта 1-й части “Фауста” произвел своего “Дон Жуана”. Действие равно противодействию - как в физике. Причем зеркальность контрприема у Хармса представляется даже несколько пародийной относительно приема Толстого. Он пытается вернуть сюжет буквально на те же подмостки тем же исполнителям тех же действующих лиц, как бы говоря: “А чем же Гете-то плох? Верните Гете!”. Представьте, например, что суфлеру случайно попадается в руки хармсовский “Дон Жуан”, а не толстовский, и он по тому же списку персонажей вдруг начинает читать не весеннюю хвалу природы Богу, а:
Проходящие облака:
А потом и разговор небывших
Мы будем называть небывшим.
Расцветающие цветы:
А размышленье проходящих
Мы называем проходящим.
Заходящее солнце:
Что не успело расцвести,
То не успело мудрости приобрести.
Задуманная Хармсом “противопьеса” представляет собой организованный и рассчитанный на узнавание зрителем и читателем ответ Толстому, о чем свидетельствует, кстати, и тщательность проработки ее автографа.
2.3. СЛУЧАИ В ЖИЗНИ И “СЛУЧАИ” В ТВОРЧЕСТВЕ Д.И. ХАРМСА
Хармса символично все, но в основе многих его произведений лежат понятия “предмет”, “имя“, “случай”.
Шпет Г.Г.18 подробно останавливается на понятии “предмет” вконтексте словесного творчества в своих “Эстетических фрагментах” (1922). Прежде всего, он различает два типа предметности. Первый - номинативный, второй - смысловой. Номинативная предметность - это простое указание на предмет, как в словаре. Шпет Г.Г. поясняет: “Словарь не есть в точном смысле собрание или перечень слов с их значениями-смыслами, а есть перечисление имен языка, называющих вещи, свойства, действия, отношения, состояния, и притом в форме всех грамматических категорий”.
Предмет как бы возникает на пересечении слова и мышления, он оформляет смысл, вне мышления его нет, он исчезает, как не присутствует он в номинации, лишь указывающей на него, отсылающей к нему, извлекающей его на свет.
В 1930 году Хармс пишет миниатюру, в которой пытается определить “предмет”:
“Дело в том, что шел дождик, но не понять сразу не то дождик, не то странник. Разберем по отдельности: судя по тому, что если стать в пиджаке, то спустя короткое время он промокнет и облипнет тело - шел дождь. Но судя по тому, что если крикнуть - кто идет? - открывалось окно в первом этаже, откуда высовывалась голова принадлежащая кому угодно, только не человеку постигшему истину, что вода освежает и облагораживает черты лица, - и свирепо отвечала: вот я тебя этим (с этими словами в окне показывалось что-то похожее одновременно на кавалерийский сапог и на топор) дважды двину, так живо все поймешь! судя по этому шел скорей странник если не бродяга, во всяком случае такой где-то находился поблизости может быть за окном”19.
Этот текст хорошо выражает одну из наиболее броских черт хармсовской поэтики: совершенную конкретность “предмета” и его совершеннейшую умозрительность. Конкретность предмета выражается в том, что он является чем-то совершенно материальным - то ли дождем, то ли странником. При этом в обоих случаях “предмет” является только косвенно: дождь - через намокший пиджак, странник - через “что-то похожее одновременно на кавалерийский сапог и на топор”. Почему, собственно, вещи не явиться во всей своей конкретности? Связано это, конечно, с тем, что обе называемые вещи не обладают устойчивой формой.
В такой ситуации совершенно особое значение приобретает “имя”. “Имя” указывает на “предмет”, заклинает его, но не выражает его смысла. “Имя” у Хармса чаще всего подчеркнуто бессмысленно.
В середине 1930-х годов он, например, Хармс сочинил текст, пародийно соотносимый с “Носом” Н.В. Гоголя. Вот его начало:
“Однажды один человек по имени Андриан, а по отчеству Матвеевич и по фамилии Петров, посмотрел на себя в зеркало и увидел, что его нос как бы слегка пригнулся книзу и в то же время выступил горбом несколько вперед”20.
Петров отправляется на службу, где сослуживцы приступают к обсуждению его носа. Все обсуждение строится Хармсом как накопление имен, каждое из которых как будто отмечено индивидуальностью, но в действительности не вносит в повествование никакой конкретности, ясности, а только запутывает его:
“- Я вижу, что тут что-то не то, - сказал Мафусаил Галактионович. - Смотрю на Андриана Матвеевича, а Карл Иванович и говорит Николаю Ипполитовичу, что нос у Андриана Матвеевича стал несколько книзу, так что даже Пантелею Игнатьевичу от окна это заметно.
- Вот и Мафусаил Галактионович заметил, - сказал Игорь Валентинович, - что нос у Андриана Матвеевича, как правильно сказал Карл Иванович Николаю Ипполитовичу и Пантелею Игнатьевичу, нескольку приблизился ко рту своим кончиком.
- Ну уж не говорите, Игорь Валентинович, - сказал, подходя к говорящим, Парамон Парамонович, - будто Карл Игнатьевич сказал Николаю Ипполитовичу и Пантелею Игнатьевичу, что нос Андриана Матвеевича, как заметил Мафусаил Галактионович, изогнулся несколько книзу”21.
Имя, с которым прежде всего связана память о человеке и роде, в данном случае как будто испытывает сами возможности запоминания, существуя почти на границе амнезии. Накопление имен и их безостановочная комбинаторика делают запоминание невозможным. Память дает сбой, и сослуживцы Петрова превращаются в некие безличные функции. Характерно, что Хармс сам в конце концов путается в именах и называет Карла Ивановича Карлом Игнатьевичем, но эта ошибка не имеет существенного значения и едва ли обнаруживается читателем.
Имя у Хармса настолько не нагружено смыслом, что оно первым подвергается забыванию. Многие тексты Хармса описывают творческий процесс писателя как мучительную борьбу с беспамятством, и имена играют в этом процессе забывания свою существенную роль. Поскольку за именем нет “предмета”, придающего имени смысл, оно не попадает в сферу деятельности сознания. Оно произносится и сейчас же вытесняется точно таким же новым именем. Накопление имен - это не движение смыслов, не интеллектуальный процесс, а нечто подобное метанию карт из колоды. Каждая новая карта накрывает предыдущую. Каждое новое имя просто стирает старое. Забывание, амнезия - относятся прежде всего к области имен, но не к области “предметов”. У Хармса часто забвение - это неспособность ответить на вопрос: “как это называется?”
Необязательность имен, их семантическая пустота делают их в итоге почти эквивалентными местоимениям. В конце концов можно всех этих мафусаилов галактионовичей просто обозначить местоимениями – “он”.
Что же такое “случай” в творчестве Хармса? Как его определить? Возьмем расхожее представление о случае. Это нарушение обычного хода жизни, нарушение жизненной рутины. Случай - это что-то необычное. Иначе рассказывать о нем и не стоило бы.
В хармсовском цикле “Случаи” первый “случай” называется “Голубая тетрадь №10”. Публикатор Хармса А.А. Александров так объясняет происхождение этого названия: “Рассказ первоначально был записан Хармсом в небольшую тетрадь, обложка которой была обтянута голубым муаром, и значился там под №10 - отсюда и его название”22.
Название этого “случая” случайно. Невозможно представить себе его происхождение иначе, чем в результате чисто случайного стечения обстоятельств. Сам рассказ - случай, как и почти любой текст, который волей случая складывается именно из этих слов, именно в эту минуту, именно на этом листе бумаги. Поэтому название “случай” относится также и к форме его регистрации. Хармс в данном тексте играет двумя названиями. “Случай” : “Голубая тетрадь №10”. Одно заглавие озаглавливает другое. Одно без другого не может существовать. “Случай” потому, что “Голубая тетрадь №10” - случайность. Текст первого “случая”:
“Жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно.
Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить”23.
Описанный “рыжий”, конечно, вариант все того же несуществующего “предмета”. Это существо - чистая умозрительность, совершенно “идеальное”, негативное тело, о котором нельзя сказать ничего, “так что непонятно, о ком идет речь”. Речь идет о столкновении с “предметом” как чистым смыслом, и это столкновение называется “случай”.
Первый “случай”, таким образом, говорит об условиях невозможности случая. Рыжего человека не было. “Ничего не было”. Имени для такого “случая небытия” нет. “Случай” этот не может быть назван прямо, но только косвенно - “случай” или, по прихотливой ассоциации (случайно), - “Голубая тетрадь №10”. Это просто “предмет”. “Предмет”, который не может быть назван потому, что для случайного нет слова.
Есть, однако, определенный класс случаев, которые могут быть обозначены некими понятиями. Этот класс случаев особенно интересует Хармса: смерть или падение. Смерть или падение не являются чем-то совершенно уникальным, неслыханным, беспрецедентным. Они относятся к случаям не в силу уникальности, а в силу непредсказуемости. Идет человек и падает. Падение случайно потому, что оно нарушает автоматизированный ритм ходьбы, оно вторгается в существование человека как случайность.
Между падением и смертью есть, однако, существенная разница. Падение случайно, но не обязательно. Нет, вероятно, людей, которые бы в жизни никогда не падали, но нет и закона, делающего падение человека неизбежным.
Смерть - неизбежна. Ею всегда завершается жизнь человека, а потому она является ее “целью”. При этом каждый раз она наступает от разных причин. Причин множество, а финал один. Смерть – это случайная реализация неизбежного.
Второй “случай” цикла называется “Случаи”. Он весь состоит из почти никак не связанных между собой происшествий, например смертей, падений или прочих “несчастий”:
“Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду”24 и т.д.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
