78301 (639011), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Он шел, и все глядел вперед,
И все глядел вперед,
Не спал, не пил,
Не спал, не пил,
Не спал, не пил, не ел,
И вот однажды, по утру,
Вошел он в темный лес,
И с той поры, и с той поры,
И с той поры исчез..."
Александр Галич
“Легенда о табаке”
Глава 2. Особенности творчества Даниила Хармса
2.1. “О времени, пространстве, о существовании”
Творчество - всегда загадка; случай Хармса - загадка вдвойне.
Кажется, Хармс с его трагической эксцентрикой и блестящими и кошмарными остротами на глазах превращается в актуального автора конца века. На каждом шагу обнаруживаешь следы его абсурдистской фантастической поэтики. Политика, экономика нравственность, человек в конце 90-х годов так же перестает удерживать равновесие, как это происходило в 30-х - при всем различии эпох и скидках на исторический прогресс. Разумеется, мы живем в эпоху демократии, и ужасы кровавого террора тридцатых - не про нашу честь, и все-таки... Словно “случаях” Хармса, в его фантастических “нескладухах”, жизнь то и дело летит в тартарары, часы теряют стрелки, цифры меняются местами, доллар зашкаливает, рубли теряют голову - поди удержи душевное (да и любое другое) равновесие в перевернутом мире!
Вот и получает так, что причудливо-иронический, насквозь гротескный Хармс, перешагнув более чем через полвека, выходит в первые драматурги эпохи8. Трагически рано ушедший из жизни Даниил Хармс спустя полвека все чаще возвращается в наше культурное пространство.
Рассуждения Даниила Хармса “о времени, о пространстве, о существовании” поразительны по своей глубине и затрагивают все области человеческой жизни.
Искажение, приломление пространства и времени излюбленный прием Даниила Хармса. Он использует его везде в своем творчестве. Именно поэтому мы сейчас можем говорить о Хармсе, как о феномене своего и последующих времен. Он, как естествоиспытатель, постоянно совершенствовался, изобретал все новые перекосы жизненных путей.
Одним из таких перекосов является “Сонет” (в прозе, парадокс даже в этом).
Для европейской литературы жанр стихотворения в прозе давно уже стал привычным. Но Даниил Хармс изобрел нечто доселе невиданное, а именно сонет в прозе. Как известно, стихотворение в прозе, понятие по преимуществу содержательное (оно говорит, в первую очередь, о лирическом настроении автора). Прозаический сонет Хармса есть явление по преимуществу формальное. Этот крохотный рассказ насчитывает 14 предложений, столько же, сколько строк в сонете, причем по смыслу эти предложения органически объединяются в два “катрена” и два “терцета”: тематическая композиция “Сонета” в точности соответствует классической сонетной схеме (тезис, его развитие, антитезис, синтез). Кроме того, в первом предложении “Сонета” в точности 14 слов, а всего слов в этом произведении 196, то есть 14 в квадрате. Таким образом, абсурдность хармсовского “Сонета” отнюдь не в неадекватности названия. Куда более парадоксально, противоречие между “квантитативностью” формы и “квалитативностью” содержания: произведение, персонажи которого страдают от затруднений при счете, само, судя по всему, было тщательно просчитано9.
Всю эту парадоксальность творчества Хармса нетрудно понять, если разобраться, что же в этой жизни любил Хармс. Вот как ответил он на этот вопрос Л. Липавскому10.
Его интересует: Писание стихов и узнавание из стихов разных вещей. Проза. Озарение, вдохновение, просветление, сверхсознание, все, что к этому имеет отношение; пути достижения этого; нахождение своей системы достижения. Различные знания, неизвестные науке. Нуль и ноль. Числа, особенно не связанные порядком последовательности. Знаки. Буквы. Шрифты и почерка. Все логически бессмысленное и нелепое. Все вызывающее смех, юмор. Глупость. Естественные мыслители. Приметы старинные и заново выдуманные кем бы то ни было. Чудо. Фокусы (без аппаратов). Человеческие, частные взаимоотношения. Хороший тон. Человеческие лица. Запахи. Уничтожение брезгливости. Умывание, купание, ванна. Чистота и грязь. Пища. Приготовление некоторых блюд. Убранство обеденного стола. Устройство дома, квартиры и комнаты. Одежда, мужская и женская. Вопросы ношения одежды. Курение (трубки и сигары). Что делают люди наедине с собой. Сон. Записные книжки. Писание на бумаге чернилами или карандашом. Бумага, чернила, карандаш. Ежедневная запись событий. Запись погоды. Фазы луны. Вид неба и воды. Колесо. Палки, трости, жезлы. Муравейник. Маленькие гладкошерстные собаки. Каббала. Пифагор. Театр (свой). Пение. Церковное богослужение и пение. Всякие обряды. Карманные часы и хронометры. Пластроны. Женщины, но только моего любимого типа. Половая физиология женщин. Молчание.
Стихотворения и прозу Хармса нельзя анализировать в привычном смысле этого слова. Это все можно разбирать, переставлять местами – всегда можно получить из этого что-то новое. Одним словом, можно смотреть, как УСТРОЕНЫ произведения Даниила Хармса.
Во все времена поэты играли со словом. Но если, например, в ХIХ веке тексты строились по принципу парадокса, не нарушая при этом грамматических форм и структурных компонентов предложения (Эдвард Лир, Льюис Кэрролл, Козьма Прутков и др.), то в начале ХХ века игра со словом породила философию зауми и язык абсурда.
Творчество Хармса, как и творчество любого другого художника, исторически обусловлено, но своеобразие его позиции заключается в том, что он сознательно пытался порвать с пониманием литературы и литературного “смысла” как исторических образований. “История” в ее традиционном понимании описывается им как “остановка времени”, а потому как феномен антиисторический по существу.
Антиаллегоричность Хармса позволяет ему решительно преодолевать искус меланхолии, вызываемой созерцанием остановки времени в аллегорической “руине”. Рефлексия над историей, как правило, принимает у него форму юмористическую, ироническую.
То, что Хармс не работает в режиме классической интертекстуальности, то, что память в его текстах ослаблена до предела, именно и ставит его творчество на грань традиционных филологических представлений о литературе, и делает его исключительно интересной фигурой для сегодняшнего исследователя.
2.2. ЭВОЛЮЦИЯ “ДОН ЖУАНА” С ТВОРЧЕСТВЕ Д.И. ХАРМСА
С точки зрения Хармса, цитирование, пародирование, перевод – любую форму обработки предшествующего текста следует понимать как принципиальный разрыв со всем полем предшествующих значений. Любое изменение делает текст-предшественник неузнаваемым и может пониматься как стирание мнезических следов. У Хармса есть рассказ про Антона Антоновича, который сбрил бороду и которого “перестали узнавать”:
“Да как же так, - говорил Антон Антонович, - ведь, это я, Антон Антонович. Только я себе бороду сбрил”.
“Ну да! - говорили знакомые. - У Антона Антоновича была борода, а у вас ее нету”.
“Я вам говорю, что и у меня раньше была борода, да я ее сбрил”, - говорил Антон Антонович.
“Мало ли у кого раньше борода была!” - говорили знакомые11.
Тоже самое мы видим и в неоконченной пьессе Хармса “Дон Жуан” (1932 г.).
Здесь прежде всего обращает на себя внимание список действующих лиц. Он представляет собой точный перечень действующих лиц из одноименной драматической поэмы А.К. Толстого, выписанный в две колонки в той последовательности, в которой они появляются по ходу действия, если листать ее от первой до последней страницы. Но в этой планомерной поступательности есть два нарушения. Первое - нестыковка некоторых ее частей, и второе - введение четырех новых для Толстого действующих лиц, 2 из которых - Пролетающие жуки и Мальчик - завершают 1-ую колонку рукописи Хармса, и еще 2 - Девочка и Гений Д.Х. - находятся в середине второй колонки. Оба эти нарушения находят простое объяснение, если предположить, что автор выписывал действующих лиц не так, как это представлено в полном собрании сочинений12, а вслед за шестью лицами в левой колонке он написал шесть - в правой, выделив тем самым Пролог “Дон Жуана” Толстого, а затем продолжил те же колонки - вначале левую, а потом – правую. Таким образом, по всей логике вещей под первыми шестью строками списка и слева, и справа следовало бы поставить пробел хотя бы для избежания путаницы с этой вещью Хармса. Тогда за Расцветающими цветами действительно последуют Пролетающие журавли, последним персонажем Пролога будет сатана, а первая часть начнется с появления инквизитора. Дальше все пойдет, как у Толстого. Такая разбивка списка соединит вместе и обе пары отсутствующих у Толстого героев: Пролетающие жуки, Мальчик, Девочка и Гений Д.Х. в списке Хармса будут следовать друг за другом и представлять собой некую не дошедшую до нас сцену, задуманную Хармсом и, вероятно, записанную им как врезка в общую последовательность толстовских действующих лиц. Важно отметить, что задумывалась именно врезка, монтаж. Хармсовский текст в том виде, в котором он до нас дошел, свидетельствует о намерении автора неукоснительно воспроизводить у себя последовательность появления толстовских героев13.
В какой же сцене “Дон Жуана” Толстого предполагалась эта врезка? Установить это можно очень точно: между появлением 3-й дамы и Нисеты в конце 1-й части - всего одна страница текста, вся посвященная наглой выходке Дон Жуана с пением серенады под балконом “потерянной женщины”:
Третья дама:
Как он глядит на эти окна. Кто
Живет над тем балконом?
Третий кавалер:
Как, над тем?
Не смею вам сказать, сеньора, там...
Живет одна... не смею, право!
Третья дама:
Смотрите, он остановился. Он
Гитару строит. Кто же там живет?
Третий кавалер:
Глазам своим не верю! Там живет
Потерянная женщина одна
По имени Нисета. Целый город
Нисету знает, но никто б не смел
На улице ей поклониться. Право,
Я ничего не понимаю. Как?
Он сбросил плащ, он шляпу загибает,
Его лицо освещено луной,
Как будто хочет он, чтоб вся Севилья
Его узнать могла. О, это слишком!
Возможно ль! Он поет!
Третья дама:
Какая наглость!
Эта сцена ночного гуляния у фонтана готовит кульминацию пьесы: за серенадой сразу же следует убийство Дон Жуаном Командора, отца Донны Анны.
Почему же именно эта сцена так привлекла внимание Даниила Хармса? Во-первых, и по духу, и по жанру она - вполне хармсовская. Достаточно вспомнить его “Выходит Мария, отвесив поклон...”, в списках названную “Серенада”. Слово “окно” у Хармса индивидуально-символическое. Знаковость этого образа связана у него с образом все той же женщины, а схематическое его изображение, подчас сопровождавшее стихи, содержит в себе латинские буквы, составляющие ее имя14.
В репликах “Дон Жуана” Толстого слово “окно” встречается всего один раз, и, как можно видеть, именно в первой строчке интересующей нас сцены у фонтана. По всей вероятности, в толстовской сцене вызывания Нисеты на балкон, в этой, “вызывающей серенаде”15, Хармс находил для себя что-то личное, причем связанное с недавним разводом с женой.
Можно предположить, что Хармс узнал себя в “вызывающем” Дон Жуане Толстого, увидел в этой сцене “свою” сцену. И вот интересно, что она, по-видимому, обернулась вызовом для него самого как автора.
Собственно, точка узнавания запечатлена им же самим в последнем из “новых” действующих лиц - Гении Д.Х.
Хармс, любивший закрепить в тексте за одним словом сразу несколько значений, не мог не подразумевать тут возможность двух прочтений слова “гений”: гений как необыкновенно одаренный человек и гений как дух-посланник, дух-покровитель. Именно это обстоятельство и подталкивает к предположению, что и вторая составляющая имени тоже двузначна: Даниил Хармс и Дон Жуан.
Именно такие аллюзии встречаются, и не раз, у любимого Хармсом Гете, который гладил по головке маленького Алексея Константиновича, посадив его к себе на колени, во время путешествия Толстого со своим дядей А. Перовским по Европе и чей “Фауст” оказал едва ли не главное влияние на “Дон Жуана” Толстого16. Ведь его основа - это, собственно, даже не Мериме, не Гофман, не “Каменный гость” Пушкина, а переработка одной из сюжетных ветвей “Фауста” - истории Фауста и Гретхен.
Теперь посмотрим на “Дон Жуана” Хармса. До нас дошел только пролог и самое начало 1-й части (перед допросом Лепорелло). Но и сравнение двух прологов красноречиво. Редуцируя структуру драмы Толстого до чисто формального принципа последовательности появления тех же действующих лиц, Хармс пытался “реабилитировать” в ней философские идеи “Фауста”, и именно те, которые были близки ему, обсуждались в кругу чинарей. Это разговор двух духов, Фирмапелиуса и Бусталбалауса, об истинной глупости и иллюзорности ума, перекликающийся, скажем, с таким обращением Фауста к Гретхен:
“О Друг мой, верь, что мудрость вся людская -
Нередко спесь лишь пошлая, пустая”
(сцена 12. В саду)
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
