9300-1 (635263), страница 4
Текст из файла (страница 4)
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!. .
Сопоставление живописи и литературы для выявления специфических свойств последней использовал, вслед за Лессингом, также имевший склонность к теоретической рефлексии М. Горький: "Писатель рисует словами, и рисует не как мастер живописи, изображающий человека неподвижным, а пытается изобразить людей в непрерывном движении. . . " (ГорькийА. М. Собр. соч. : В 30т. М. , 1953. Т. 27. С. 5). Лучшим подтверждением справедливости теоретических суждений писателя может служить его же собственная художественная практика. Так, в рассказе «Челкаш» прелюдией к драматическому развитию сюжетных перипетий оказывается пространное описание моря как символа вечного движения.
Противопоставляя поэзию живописи, однако, ни Горький, ни Лессинг не настаивали на том, что литературной образности противопоказана описательность. "Я нисколько не отрицаю за речью способность изображать какое-либо материальное целое по частям, — пояснял свою мысль Лессинг, — я отрицаю эту способность за речью как за средством поэзии, ибо всякое изображение материальных предметов при помощи слова нарушает ту иллюзию, создание которой составляет одну из главных задач поэзии" (Указ. соч. , С. 204–206). Великолепные образцы литературного описания мы находим в Библии («Песнь песней» — красота Суламифи), в гоголевских «Мёртвых душах» (обстановка в горнице Плюшкина), в панорамных пейзажах «Войны и мира» Толстого, в «Чреве Парижа» Э. Золя (номенклатура парижских рынков) и так далее. Конечно, "изображение материального целого по частям" существенно замедляет действие, но не отменяет его. Предметом литературного изображения является помимо движения вся действительность, в том числе и та её часть, которая пребывает в статике (например, горы). Другое дело, что именно движение определяет самую суть отражения действительности посредством слова. В этом смысле литература напоминает не столько живопись, сколько кинематограф. Движущаяся картина жизни воссоздаётся в ней "по кадрам", а "монтаж" деталей, сцен, эпизодов, характеров помогает объединить эти "кадры" в единое динамическое целое — действие.
Итак, действие как развёртывающееся во времени и пространстве событие или лирическое переживание — вот что составляет основу поэтического мира. Оно может быть более или менее динамичным, развёрнутым или свёрнутым, физическим, интеллектуальным, эмоциональным, психическим, прямым или опосредованным, но его наличие обязательно.
Давно замечено, например, насколько динамично, стремительно развивается действие в «Слове о полку Игореве», поэтический мир которого согласно идейному замыслу безымянного патриотически настроенного автора смоделирован как центрально-периферийная художественная система: в центре, на возвышении, восседает на Киевском престоле великий князь Святослав — живой символ единства русской земли, на периферии — смутные, едва различимые, чужие враждебные пространства "земли незнаемой", покрываемые перемещающимися персонажами или авторской мыслью с фантастической скоростью. Отсюда — бросающаяся в глаза насыщенность текста глаголами (каждое третье-четвёртое слово!): "Тогда вступи Игорь князь в злат стремень и поеха по чистому полю. Солнце ему тьмою путь заступаше; ночь стонущи грозою птичь убуди, свист зверин вста: збися Див, кличет връху древа: велит послушати земли незнаеме. . . А половци неготовами дорогами побегоша к Дону великому; крычат полунощи, рцы — лебеди роспужени. Игорь к Дону вои ведёт. . . " "Кадры" мелькают один за другим с калейдоскопической быстротой, ускоряя действие, как в замедленной киносъемке: "Игорь спит, Игорь бдит, Игорь мыслью поля мерит".
Если "проницаемость" художественного пространства (Д. С. Лихачёв) и скоротечность художественного времени в древнерусской литературе можно отнести за счет взаимодействия с поэтикой фольклора, где герои, не склонные к рефлексии, предпочитают действовать, руководствуясь универсальным принципом "сказано — сделано", в литературе нового времени многое зависит от влияния других видов искусств.
Замедленное течение времени, неторопливая обстоятельность экстерьеров и интерьеров, взаимный детерминизм характеров и обстоятельств в реалистическом романе XIXвека (Бальзак, Диккенс, Гоголь, Тургенев, Толстой, Достоевский) находили поддержку в художественных завоеваниях пространственных видов искусства, прежде всего станковой живописи.
"Теоретически, — писал Марсель Пруст, — мы знаем, что земля вертится, но на практике мы этого не замечаем; почва, по которой мы ступаем, представляется нам неподвижной, и мы чувствуем себя уверенно. Так же обстоит и со Временем. И чтобы дать почувствовать его бег, романисты, бешено ускоряя движение часовой стрелки, заставляют читателя в течение двух минут перескакивать через десять, через двадцать, через тридцать лет. В начале страницы мы расстаёмся с полным надежд любовником, а в конце следующей мы вновь встречаемся с ним, когда он, восьмидесятилетний, всё позабывший старик, через силу совершает свою ежедневную прогулку по двору богадельни и плохо понимает, о чём его спрашивают" (Пруст Марсель. Под сенью девушек в цвету (В поисках утраченного времени). М. , 1976. С. 68).
Педалированный динамизм событийного плана в литературе ХХвека опирался, с одной стороны, на экспансию временных видов искусства, прежде всего музыки. Исключительно яркой иллюстрацией такого взаимодействия могут служить роман В. Катаева «Время, вперёд!» (1932) и созданная по его мотивам гениальная музыка Г. Свиридова. Композитор почувствовал мощный музыкальный импульс, лёгший в основу литературного произведения, и с необычайной выразительностью воссоздал его на своём языке. Кстати, совершенно иного рода мелодия легла в основу его же музыкальной иллюстрации к повести Пушкина «Метель» (бешеная экспрессия ХХ века уступила место лирически одушевлённой изобразительности XIXвека).
Контрастное сочетание стремительного мелькания "кадров" и томительного их замедления, почти остановки, было следствием, с другой стороны, тесного сотрудничества с кинематографом, свободно монтирующим эпическое и драматическое изображение с лирическим и публицистическим выражением («В поисках утраченного времени» М. Пруста, «Улисс» Дж. Джойса, «Чевенгур» А. Платонова, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Красное колесо» А. Солженицына).
Поскольку главным предметом, а также творцом и потребителем художественной литературы является человек, релевантную (сущностную) форму жизни которого составляет движение, движущаяся картина мира строится в соответствии с человеческим фактором. "Мне кажется, — писал Л. Толстой, — что описать человека собственно нельзя; но можно описать, как он на меня подействовал" (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. : В 90т. Т. 46. М. , 1937. С. 67). Таким образом, мы должны различать действие и воздействие. Человек в литературном произведении может действовать сам по себе либо воздействовать на других персонажей и на автора. В результате он воздействует и на рецептора, то есть обретает своё полнокровное художественное бытие.
4. Конфликт — основная движущая сила произведения
Поэтический мир во всей его полноте — с пространственно-временными параметрами, народонаселением, стихиями природы и общественными явлениями, действиями, высказываниями и переживаниями персонажей, авторским сознанием и пр. , и пр. — существует не как беспорядочное нагромождение составляющих элементов, а как стройный, художественно целесообразный Космос, в котором можно и должно выделить некий организующий стержень. Таким универсальным стержнем, если любое системное явление вслед за античными мыслителями рассматривать как диалектическое единство (борьбу) противоположностей, принято считать коллизию или конфликт.
Оба функционирующих в литературоведении термина происходят от латинских синонимов collisio, conflictus (столкновение, противоречие). Разница в их значении и назначении малоощутима и трактуется разными исследователями по-своему. Одни считают первое понятие более широким, поглощающим второе, имеющее открытый, откровенно антагонистический и, следовательно, эстетически менее специфический характер, а потому пригодное скорее для обозначения реальных политических, социальных, идеологических противоречий, отразившихся в художественном произведении; другие — наоборот. В последнее время, хотя значение обоих понятий практически нивелировалось, в терминологическом плане предпочтительнее всё же считается конфликт.
Конфликт есть противоборство, противоречие либо между характерами, либо между характерами и обстоятельствами, либо внутри характера, лежащее в основе действия. В обобщённом, широком виде конфликт всегда наличествует в произведении, хотя проявляет себя по-разному в зависимости от рода, вида, жанра, идейных, художественных установок писателя и т. д. Такому жанру, например, как идиллия (eidyllion — картинка), конфликт, как многие думают, не свойствен вообще. Это не совсем так. Отсутствие конфликта в идиллии художественно значимо, подчёркнуто и даже является её жанровой доминантой. Но это не нулевая, а отрицательная величина, минус-приём: отсутствует то, без чего произведения не бывает, без чего оно выглядит так же вызывающе, как человек без тени у Адальберта фон Шамиссо («Необычайная история Петера Шлемиля») или человек без носа у Гоголя («Нос»).
Отсутствующий — временно, обычно в экспозиции, до завязки, или постоянно, как в идиллии, — конфликт заменяется ситуацией, предполагающей "мирное сосуществование", "симбиоз" не обнаруживающих разнонаправленных интересов и стремлений людей или явлений. Такова пространная экспозиция «Тихого Дона», где в мирных сценах домашнего быта, рыбной ловли, жизни станицы, проводов казаков в военные лагеря исподволь, постепенно накапливается взрывчатая энергия любовной страсти Григория к Аксинье, которая в конце концов разовьётся в трагически неразрешимый конфликт. Но это будет потом, много позже. Пока же герой не ощутил себя отщепенцем, изгоем, затравленным со всех сторон волком; конфликта ещё нет, есть ситуация.
Конфликт в его классической гегелевской интерпретации трактуется как "противоположность, содержащаяся в ситуации", как "нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено" в процессе действия, в "акциях и реакциях" противоборствующих субстанциональных сил; как правило, он требует своего полного "разрешения, следующего за борьбой противоположностей", которые, в свою очередь, стремятся к слиянию в гармоническом идеале (ГегельГ. В. Ф. Эстетика: В 4т. М. 1968. Т. 1. С. 213 и сл. ). Поэтому именно конфликт обычно составляет ядро темы, а его разрешение — определяющий момент идеи.
Понятие конфликта как такового универсально объединяет в себе исключительн многообразные формы его реального, исторически обусловленного проявления и воплощения. Гегель опирался в своих суждениях на опыт классической литературы, используя в качестве иллюстраций прежде всего трагедии античности («Антигона» Софокла) и эпохи Возрождения («Ромео и Джульетта» Шекспира) с их открытыми, острыми, драматическими конфликтами.
В литературе Нового времени, в XIX и особенно в XXвеках, прямолинейно-событийные формы воплощения конфликта в значительной степени редуцировались. Так, например, в пьесах Чехова или во многом следующего в фарватере его художественных открытий Бернарда Шоу внешним образом ничего не происходит, организующие действия противоречия характеризуются как раз отсутствием прямого взаимодействия персонажей, их фатальной отчуждённостью друг от друга.
Вместо традиционного противоборства между характерами или характерами и обстоятельствами конфликтное напряжение обеспечивает реальная или воображаемая "дискуссия" между ними или просто поставленная автором "проблема". Отличительным свойством таких пьес, в частности, становится отсутствие в их финале развязки (Шоу Бернард. О драме и театре. М. , 1963. С. 68–77).
Наконец, литература модернизма и постмодернизма, с характерным для неё усилением авторского своеволия в построении художественного мира, ещё более отодвинула лежащие в основе конфликта объективные противоречия, заменив их противоречиями в плане выражения.
Каждая эпоха в истории мировой литературы соответственно имеет свои доминирующие виды конфликта. Античная поэзия, особенно трагедия, чаще всего обращалась к противоборству мощного человеческого характера с неумолимой и неотвратимой силой рока, судьбы, которой подвластны не только люди, но и боги («Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Орестейя» Эсхила, «Эдип-царь» Софокла, «Медея», «Ипполит», «Ифигения в Авлиде» Еврипида).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
