9300-1 (635263), страница 3
Текст из файла (страница 3)
При определении идейного содержания того или иного произведения необходимо, в ряду всего прочего, отделить главную идею от второстепенных и по возможности точно перевести её на язык логических понятия — подыскать ей адекватную формулировку. После этого или одновременно идентифицируются частные идеи, расширяющие и уточняющие главную.
Возьмём для примера «Слово о полку Игореве». Его главная идея — идея единства Руси — не существует сама по себе, она лишь венчает собой идейное содержание гениальной поэмы, в которое наряду с ней входят и такие частные идеи, как идея патриотизма, осуждение княжеской междоусобицы, прославление воинской доблести, скорбь по поводу поражения русских князей, восхищение красотой родной земли и неприятие "земли незнаемой", чужой, преклонение перед всепобеждающей силой женской и братской любви и так далее и тому подобное.
Или — другой пример: идейное содержание «Железной дороги» Н. Некрасова составляют: главная идея — утверждение мысли о том, что творцом всех материальных и духовных ценностей является народ, и идеи второстепенные, в частности, глубокое уважение к народу, восхищение его мужеством, стойкостью, трудолюбием и в то же время осуждение его покорности, забитости, долготерпения, противопоставление красоты родной природы безобразным общественным отношениям.
И в том, и в другом случае главная идея не только не расходится с идеями частными, но и действенно синтезирует их, объединяет и доводит до логического завершения. Идейное содержание обоих произведений напоминает многоступенчатую космическую ракету, где главная идея есть результат художественного взаимодействия, системного единства многочисленных частных идей, которые в "бесконечном лабиринте сцеплений" дополняют и уточняют друг друга и в конце концов выводят на орбиту устремлённую в зенит заключительную, последнюю ступень.
Далеко не праздный интерес вызывают вопросы о том, как возникает художественная идея, как соотносится она с идейным замыслом, на каком этапе творческого процесса появляется и окончательно вызревает. И. А. Гончаров делил писателей в этом смысле на две группы: сознательного и бессознательного творчества.
Представители первой группы создают свои произведения в полном соответствии с исходным идейным замыслом, то есть видят, вернее предвидят, конечный результат художественного исследования уже в самом его начале. Такие писатели отличаются крайним ригоризмом в отстаивании первичности идеи. Вот два характерных высказывания: "Идея прежде всего, кто забывает это правило, превращается в презренного паразита" (Д. И. Писарев); "Без ясно означенной идеи художественное произведение является сбродом случайностей, в котором даже искусно начертанные образы теряют значительную долю своей цены, потому что не существует органической связи, которая бы объяснила их участие в общей экономии произведения" (М. Е. Салтыков-Щедрин).
Самого себя И. Гончаров относил к противоположной группе, рекомендуясь без всякого комплекса неполноценности писателем бессознательного творчества: "Пишу вяло, скучно, пока вдруг не хлынет свет и не осветит дороги, куда мне идти. Тогда я работаю живо, бодро. . . " Для Гончарова и писателей его плана поначалу драгоценна сама возможность мыслить или, точнее, по его же выражению, "рисовать образами", пусть, казалось бы, и без ясно осознанной цели.
Итак, или идея приходит к писателю, или писатель приходит к идее, или, гораздо чаще, между двумя противоположными типами творчества соблюдается относительное равновесие. Типология, предложенная Гончаровым, конечно, условна, она выделяет крайности, в чистом, беспримесном виде практически не встречающиеся. В действительности мы имеем дело с писателями, сочетающими в различных пропорциях то и другое.
Много различных способов вызревания художественной идеи, по сути дела, столько же, сколько самих произведений. Пути творческого освоения мира неисповедимы. Конечно, нельзя исключить и такой вариант, когда произведение пишется именно потому, что автор "задался определённой идеей", выполняя, например, пресловутый "социальный заказ". Такой вид "творчества" заведомо носит вторичный, неполноценный характер, поскольку не предполагает художественного открытия, предлагая читателю взамен бедную радость узнавания ("так бывает", "это похоже на жизнь", "произведение подтверждает непреложную истину"). Если же мы имеем дело с творчеством в истинном и самом высоком смысле этого слова, идея до творчества в принципе не существует. Она рождается в процессе творчества и не может жить вне произведения, как душа отдельно от тела:
Глаз отдыхает. Слух не слышит.
Жизнь сокровенно хороша.
И небом невозбранно дышит
Почти свободная душа.
(Вл. Ходасевич. «Когда б я долго жил на свете. . . »)
Равным образом и произведение не может жить без идеи, как тело без души. Один из главных критериев его художественности — наличие ясной непротиворечивой, чётко выраженной идеи. Однако она не должна выпирать наружу, бесцеремонно и крикливо напоминать о себе. Кто-то остроумно сравнил её с пружиной в диване: если она слаба или её нет вовсе, на диване невозможно сидеть, но если она торчит — тоже не сядешь. . .
Активность выражения художественной идеи зависит от метода и стиля писателя, а также от родовой и жанрово-видовой принадлежности его произведений.
Реалист скорее поступится своим мировоззренческим credo, чем принципом достоверности. Поэтому-то у него персонажи обыкновенно обнаруживают склонность к своеволию, бунту против авторского диктата. Без всякого сожаления, скорее даже с плохо скрываемым удовлетворением Пушкин и Л. Толстой признавались в том, что их герои повели себя не так, как они ожидали (у первого — Татьяна Ларина "удрала шутку" и вышла замуж, у второго — Вронский стал стреляться).
Романтик, наоборот, ставя, как правило, исключительного героя в исключительные обстоятельства, властно заставляет его действовать в согласии со своим идейным замыслом. Ни закономерности реальной жизни, ни логика саморазвивающихся характеров, ни стереотипы читательского восприятия — ничто не является для него непреодолимым препятствием для художественного воплощения тех идей, которые отвечают его концептуальным установкам.
Итак, идея — исключительно важный элемент литературно-художественного произведения, одухотворяющий и освещающий его светом авторского неравнодушия, приглашающий читателя к сотворчеству, сочувствию и сопереживанию. Благодаря идее искусство осуществляет своё высокое предназначение, воспроизводит жизнь, "чтобы объяснить её значение и вынести свой приговор" (Н. Г. Чернышевский). В составе идейно-тематического содержания она связана со всеми элементами художественной системы, объединяет их в художественно целесообразное целое, которое служит для него адекватной формой воплощения.
3. Действие, процессуальность — факторы, определяющие своеобразие поэтического мира
"Содержание литературного произведения и литературы в целом предстает перед нами как взаимодействие характеров и обстоятельств. Художественное мышление писателя воплощается в созидаемых им человеческих образах, включённых в образ определенного общественного и природного «мира» — мира «Илиады», «Божественной комедии», «Гамлета», «Анны Карениной», «Доктора Фаустуса», «Тихого Дона»" (Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Вып. 2. М. , 1965. С. 408).
Современная литературоведческая наука широко пользуется понятием художественного (поэтического) мира как субъективной модели объективной действительности. Это необычайно ёмкое и гибкое понятие, дающее максимально адекватное представление о неповторимости того или иного произведения, совокупности циклизующихся произведений, о творческой индивидуальности того или иного писателя и т. д. , сформировалось как своего рода реакция на вульгарно-социологический подход к проблеме соотношения объективного и субъективного факторов в искусстве, пережитки которого дают о себе знать и сегодня.
Пространственно-временные координаты (хронотоп), система персонажей, характеров и обстоятельств, образный строй, динамика развития действия, принципы построения сюжета, речевые характеристики — таков далеко не полный перечень примет, по которым можно довольно точно описать поэтический мир «Песни о вещем Олеге», «Руслана и Людмилы», «Евгения Онегина», «Пиковой Дамы», «Медного Всадника», «Маленьких трагедий», сказок, «Песен западных славян» или творчества Пушкина в целом.
Богаче, подробнее и обстоятельнее поэтический мир отдельного произведения, причём его наполненность конкретными реалиями напрямую зависит от преобладания объективного начала над субъективным. В цик-лизующихся произведениях и тем более в творчестве писателя он предстаёт перед нами в интегрированном, разреженном виде.
Поэтический мир отдельного произведения столь же уникален, как факты действительности, поразившие воображение автора, как неповторимый момент в общественной, художнической и частной жизни писателя, совпавший с обстоятельствами его создания.
Поэтический мир того или иного художника есть сложно опосредованное отражение его темперамента, мировоззрения, социального опыта, политических симпатий и антипатий, методологической и стилистической ориентации, словом — всех граней его человеческой личности и творческой индивидуальности.
Вот почему совершенно невозможно представить того же Евгения Онегина в художественном мире «Героя нашего времени» и, наоборот, Печорина в художественном мире пушкинского романа. Эту же несовместимость можно наблюдать и в рамках творчества одного и того же художника. Никогда, например, не могут "встретиться под одним небом" Печорин и Мцыри, Анна Каренина и Наташа Ростова. Так называемые "сквозные персонажи", типа бальзаковского Растиньяка, возможны лишь в произведениях циклического характера, имеющих относительно единый в наиболее общих моментах художественный мир.
Чтобы определить сущностные свойства основополагающих категорий поэтики литературного произведения, в частности сюжета, необходимо ясно представлять, как устроен его поэтический мир, какова его "механика", чем он принципиально отличается от художественного мира других видов искусства. Простейшим путем достижения этой цели с античных времен считалось сравнение. С легкой руки Симонида, художественная литература отождествлялась с живописью: "Поэзия есть говорящая живопись, а живопись — молчащая поэзия". За этой красивой лапидарной формулой, однако, скрывалась вольная или невольная подмена специфики одного вида искусства спецификой совершенно другого. Первым, кто усомнился в её истинности, был немецкий поэт, драматург и эстетик XVIIIвека Готхольд Эфраим Лессинг. В трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» он подверг сравнительному анализу один и тот же эпизод древнегреческого мифа о гибели троянского жреца Лаокоона и двух его малолетних сыновей, отражённый в известной скульптурной группе и в поэме Вергилия «Энеида». Вывод, к которому пришел исследователь, оказался весьма неожиданным и, с точки зрения теории, в высшей степени перспективным: "Живопись изображает тела и опосредованно, при помощи тел, движения. Поэзия изображает движения и опосредованно, при помощи движений, тела. Ряд движений, направленных к единой конечной цели, называется действием" (ЛессингГ. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М. , 1957. С. 423).
Таким образом, живопись (в данном случае ваяние, скульптура) отошла к пространственным видам искусства, а поэзия — к временным. Поэтический мир, созидаемый посредством слова, есть мир движущийся, наполненный действием. Чтобы изобразить одежды Агамемнона, Гомер заставляет его, воспрявшего ото сна, одеваться. Знаменитое описание щита Ахиллеса также динамично, потому что щит описывается в процессе его изготовления божественным кузнецом Гефестом. В свою очередь, картины мирной и военной жизни, изображаемые мастером, в словесном описании оживают, наполняются движением. В самом начале «Тараса Бульбы» Гоголя заглавный герой сперва насмехается над своими сыновьями, а потом просит их "поворотиться", что они и делают не только перед отцом, но и перед читателем, демонстрируя свои нелепые бурсацкие свитки.
Если специфику литературной изобразительности составляет движение, а наиболее адекватной формой его выражения в языке служит глагол, сам собою напрашивается вывод: "Движение и его выражение — глагол — являются основой языка. . . В художественной речи главное — это глагол. Всегда нужно прежде всего искать и находить правильный глагол. . . " Так писал автор теории словесного жеста А. Н. Толстой (Алексей Толстой о литературе. М. , 1956. С. 168, 393). Отмеченную писателем закономерность можно было бы признать абсолютной, если бы глагол был единственной формой выражения движения. Но в знаменитых блоковских строчках:
Ветер, ветер. . .
На всем Божьем свете! —
отсутствие глаголов не исключает, а только усиливает мотив вселенской бури. Как тут не вспомнить не менее знаменитое стихотворение Афанасия Фета, в котором глаголы отсутствуют вообще, но динамика лирической темы от этого ничуть не страдает:
Шёпот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
