1723-1 (634523), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

Творчество Чехова энциклопедически каталогизирует классические символы и эмблемы русской литературы XIX века. Ночные пейзажи «Верочки» и «Рассказа госпожи N.N.» строятся с помощью контрастных образов (туман, пропитанный «насквозь лунным светом», и черные силуэты бродящих теней; «сердитая черная луна» -«белеющий дом и церковь»). Писатель использует оригинальный прием преодоления четкости цветовой гаммы – дождь размывает контуры предметов. Объединяя контрастные явления, Чехов то погружает героев в свинцово-сумеречные пейзажи, то в живописном беспорядке совмещает «мысли о счастье» с «запахом сена», «разговоры о любви» с «пением соловьев». Мотив ночи в философской концепции чеховских повествований становится аллегорической завязкой драматических событий, разрешаемых обычно ранним утром, до восхода буднично-скучного и пугающего солнца.

Повесть «Дуэль» почти лишена яркого света, но пронизана настроением обреченности. В редких эпизодах (сцена пикника) природа предстает в своем монументальном величии, полном красок («горы бурые, розовые, лиловые, дымчатые или залитые ярким светом»). Пейзаж контрастирует с ничтожностью людей, их переживаниями, подготавливает надвигающуюся трагедию; спроецированная на человека природа отражает хаос чувств, переполняющих его, разбросанными камнями, вывороченными с корнем деревьями как бы изображая возможный финал жизни героев: «...набегала вечерняя тень, и от этого узкая, кривая долина Черной речки становилась все уже, а горы выше». Автор, создавая мир, строит образ огромной западни, аллегорически предваряющей ситуацию духовного тупика.

Сценой пикника Чехов метафорически подготавливает читателя к развязке цепи обманов, показывает глубину физического и духовного падения героев. Наталья Федоровна как никогда счастлива, истерическое ощущение своей воздушности, легкости, красоты переполняет ее, даже начинает казаться, что она бабочка (в символике Чехова – это «бабочка, летящая на огонь»). Героиня из потемок завороженно смотрит на огонь, отделенная от него страхом и темнотой. Именно здесь, на горе, происходят отвратительно пошлые объяснения с любовниками. Огонь как символ очищения, тепла собирает вокруг себя людей: дьякона ("Боже мой, как хорошо!" -подумал он. – "Люди, камни, огонь, сумерки..."), фон Корена, Лаевского. Тени их блуждали рядом, «дрожали на горе, на деревьях, на мосту», как бы сближая их, скрашивая антагонизм характеров, образа жизни. У костра намечаются трагедии Лаевского и Натальи Федоровны – людей, далеких от природы, не понимающих огонь, живущих в сумерках своих заблуждений. Они произносят фразы, диссонирующие со всеобщим настроением единения с природой, светом. Они говорят о том, что их совсем не волнует: о страданиях народа, совсем не к месту цитируют Пушкина. И всю нелепость их поведения высвечивает костер, но это уже не символ единения людей. Это огонь аутодафе, карающий беспощадно, и фигура грешника Лаевского освещена его пламенем: «...в спину ему бил жар от костра, а в грудь и в лицо – ненависть фон Корена».

Лаевский и Наталья Федоровна – страдальцы, полные противоречий, находятся в мире, ими же созданном: детализированно выписанный рассказчиком, он представляет собой «темные, душные комнаты», где «тесно и страшно», и только робкое пламя свечи освещает этот мир, да огни парохода или красный фонарь лодки вселяют зависть к «чужому покою».

«Сумрак» безысходности их положений близок к «потемкам» человеконенавистничества зоолога. Не случайно писатель передает рассуждения дьякона, который впоследствии станет спасителем Лаевского и фон Корена. Не разум, а вера, по мысли Шешковского, выведет человека из заблуждения. Образ света предстает в его рассуждениях как духовное «сияние» верующего во Христа. Слова дьякона напоминают размышления героя рассказа «Огни» о назначении человека, об «искре божьей». Душный мир, наполненный пустыми спорами, язвительностью, оглашается первыми ударами грома, которые воспринимаются как знак свыше. Под небом, озаряемым всполохами молний, думает Лаевский о своей жизни. Весь мир освещен «сильной, красивой грозой». Гроза, как наказание, как гнев на отступника, рождает в герое желание покаяться, искупить свои грехи: «...он чувствовал желание молиться кому-нибудь или чему-нибудь, хотя бы молниям или тучам». Дождь, как символ очищения, смывает все наносное, оживляет воспоминание о другом, уже забытом дожде, когда «он, Ваня, выбегал с непокрытой головой под дождь, а за ним гнались две беловолосые девочки с голубыми глазами», и при раскатах грома девочки доверчиво прижимались к нему, «а он крестился и спешил читать: "Свят, свят, свят..."». В размышлениях героя постигается непреодолимая пропасть между чистотой детства и им, сегодняшним: «Грезы уже он не боялся, природы не любит, бога у него нет». Осознавая собственную порочность, он ищет в своей жизни хотя бы одно «светлое воспоминание, как падающий в пропасть цепляется за кусты». Но все светлое оказывается или опорочено, как «те доверчивые девочки», или оболгано.

Лаевский не снимает с себя вину за содеянное, он искренне страдает, понимая, что преступление нельзя искупить, разве что возвратить все назад, заменить ложь. праздность, скуку правдой, трудом, радостью; вернуть «чистоту тем, у кого взял ее», найти бога и справедливость. Его рассуждения развиваются по некоей вертикали от земли к небу, завершаясь там, где должен быть бог – его звезда, тусклая звезда, «которую он столкнул с неба... и след ее смешался с ночной тьмой». Внутренние монологи героя строятся на контрастах, обобщенным выражением которых становится борьба света и тьмы. Сумерки, потемки вечера («Рассказ госпожи N.N.», «Огни») сгущаются в символ кромешной тьмы – в этом просматривается эволюция и авторских критериев нравственности, и степень преступности героя. Однако для писателя необходимо прежде всего прозрение и покаяние персонажа, осознание им вины, открытие в себе «тусклой звезды», которая «не закатилась». Именно ее, «звезду Лаевского», наблюдает «смешливый» дьякон, направляющийся подглядывать дуэль: «...на черном небе кое-где показались мутные пятна (не тучи, а именно пятна, так как небо перед дуэлью – отражение измученной души Лаевского, цвет которой не черный, а нечистый), и скоро выглянула одна звезда и робко заморгала своим одним глазом». Ночная картина перед дуэлью с некоторыми изменениями воссоздает пейзаж стихотворения Лермонтова «Выхожу один я на дорогу...». В символической структуре повести можно обнаружить несколько зарисовок, пейзажных образов, бессознательно заимствованных Чеховым.

Лаевский прощен, и как вердикт о помиловании возникает цветовой образ, неестественный для мира сумерек и потемок, в котором раньше жил герой. «Зеленые лучи» солнца – символ прощения, искупления грехов и заблуждений. Происходит расширение сферы пребывания Лаевского в мире, осуществляется акт его реабилитации природой. Фон Корену, зоологу, знающему и образованному человеку, кажутся странными «зеленые лучи», их феномен остается для него неразгаданным. И это не случайно – лучи предназначаются другому; фон Корен же не выражает природного идеала и далек от «подсознательного» общения с миром. Зеленый цвет в представлении зоолога не более чем цвет жизни биологической, активной – и иного прочтения он не может допустить. Но природа заставляет и фон Корена удивиться. Впервые антагонист Лаевского делает открытие не как ученый-прагматик, а как человек, способный чувствовать, ощущать себя и мир неожиданным и вне привычной системы ориентиров. Природа молитвами дьякона спасает героя. Прощение происходит на нескольких уровнях. Образ «зеленого луча» повторяется в повести три раза, каждый раз усиливая трагическое состояние Лаевского. Идентичную функцию выполняет этот образ и в рассказе «Гусев»: «Из-за облаков выходит широкий зеленый луч и протягивается до самой середины неба».

Зеленые лучи солнца, осветившие место дуэли и так удивившие фон Корена, предназначались прощенному Лаевскому, – природное знамение начала новой жизни после всего пережитого ночью. Это первое утро его возрожденной жизни, и хотя герой чувствует, что странно воскрес из мертвых, он возвращается с кладбища, на котором символически похоронен прежний Лаевский. Обновленный человек приходит в мир, и природа празднично смотрит на это появление: «...теперь дождевые капли, висевшие на траве и на камнях, сверкали от солнца, как алмазы, природа радостно улыбалась, и страшное будущее оставалось позади». И все в этом мире наполнено радостью открытия, светом, незнакомыми предметами, всему нужно научиться – любить, говорить, радоваться, работать.

Образ природы дает ключ к реконструкции сознания авторов и персонажей и обеспечивает некоторую симметрию внутреннего мира человека и основных понятий духовности. Художественная мысль русских писателей отталкивается от признания превосходства естественного состояния индивида, погруженного в мир своих чувств, гуманистических устремлений, раскрепощающих натуру, детерминированную болезненными социальными стереотипами. Природа в произведениях выступает стабильной нравственно-философской и эстетической категорией; ее характерными признаками становятся отсутствие плоскостности, синтез частного и всеобщего, устойчивость, неизменность, но в то же время потенциальная ориентированность на движение, эволюцию – своеобразную реакцию на затянувшийся сон духа скованного обстоятельствами героя. Вбирая в себя человека, природа и противостоит ему, оттеняя органической уравновешенностью искусственный мир, патетический статикой – хаотичные движения мятущейся или вырождающейся души, идеей высшей продуманности и закономерности – импульсы изменчивости и противоречивости.

Природа – это не только пейзаж, зарисовки с натуры, смена временных циклов, – это и реалии существования, созданные людьми, но вырвавшиеся из-под их диктата, обретшие самостоятельность, свое опосредованное и приоритетное место в конкретном сюжете, – это и импульсы высших моментов проявления индивидуальности – самопожертвования, обнаружения чувства, желания в любви своей приобщиться к заботам, пусть даже ничтожным, но придающим особую ценность существованию. Природа наиболее ярко выражает момент изначальной упорядоченности совокупного бытия, включающего в себя всю полноту мироздания, которую инстинктивно прочувствовали герои Пушкина, Тургенева и Толстого, сумевшие осознать свою неотделимость от того, что заложено в генетическом коде мира. Спонтанное чувство персонажей Лермонтова и Достоевского приводит их к осознанию антагонизма с этической нормой, что вызывает драматическое стремление откорректировать собственные взгляды в соответствии с абсолютным моральным законом.

Эволюция образа природы в русской литературе XIX века связана и с наделением ее расширительным смысловым содержанием; натура как воплощение микроскопического индивидуального и общелюдского глобального фокусирует в себе поиски путей разрешения конфликтов между идеальным и повседневным и попытку сгладить неадекватность побуждений и возможностей. Осуществленной истиной природа выступает в качестве нравственного постулата и судии людских заблуждений. Она моделирует жизненные ситуации и выходит на авансцену событий или в качестве молчаливого свидетеля (Авдюхин пруд в романе «Рудин» Тургенева, образ оврага в романах Гончарова, тема ночи в рассказах Чехова), или инициатора неожиданных эмоциональных решений (мотив метели у Пушкина, образ дуба в романе «Война и мир» Толстого, метафизическое влияние запахов на персонажей Тургенева и Чехова), или неодолимой силы, заставляющей людей делать величайшее из открытий – обнаруживать собственную индивидуальность (образ грозы у Тургенева, Островского и Достоевского, восприятие степи героями Чехова).

Функция творительницы метаморфоз – одна из высших форм проявлений образа природы в произведениях русской литературы XIX века. Это основа жизненной философии, которая, выражая неизменное и изначальное, оттеняет порочное, наносное, довлеющее в моменты неискреннего существования. Разрозненные хаотичные мысли героев, выраженные языком естества, обретают очертания столь желаемой гармонии индивидуальных импульсов и универсальных надвременных устремлений, позволяя приобщиться персонажам к этической терминологии мира, определить для себя ценность постоянного и упорядоченного духовного бытия.

Практикум

Структура конфликта и стилистическое своеобразие текста

Развитие типологии «романтический герой» – «естественный человек» в творчестве Карамзина («Бедная Лиза»), Пушкина («Кавказский пленник»), Лермонтова (повесть «Бела»).

Трансформация романтической традиции. Философская функция предсказаний в «Пиковой даме» Пушкина и повести «Фаталист» Лермонтова.

Эволюция портрета романтического героя.

Характеристики

Список файлов сочинения