1723-1 (634523), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Должны пройти по всей земле,
Должны запутаться во мгле,
Должны ослепнуть в ярком свете...
Отсутствие альтернативы, выраженное словами «запутаться», «ослепнуть», генетически восходит к символическому настроению поэзии Лермонтова. Если мир пушкинских стихотворений не акцентирован на живописной цветовой гамме и оперирует традиционными мифопоэтическими образами, позволяющими говорить о черно-белой тональности реконструируемого ритмом и рифмой космоса, то автор «Паруса» предельно насыщает стихотворение цветовыми эмблемами, которые, однако, указывают на грядущую трагедию.
Этический поиск лермонтовского лирического героя претерпевает эволюцию, свидетельствующую о потребности преодоления одиночества. Это выражается в смене идейно-тематических акцентов и в развитии системы живописных знаков. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить цветовую символику стихотворений «Парус» и «Выхожу один я на дорогу...». В первом – каждый катрен состоит из событийного эпизода и риторического восклицания; синтез действенного и умозрительного помогает передать внутреннюю противоречивость персонажа, раздвинуть философские границы его самовыражения. Особый ритм существования личности и мира организуется и подчеркивается палитрой красок от белого до золотого, что буквально и метафорически закрепляет положение героя в сюжете. Кульминационный образ «Паруса» – «луч света золотой» – ассоциируется с мотивом одиночества, вызывает ощущение беспокойного движения к началам бытия, почти не различимого на картине, пронизанной ярким светом.
Символические цвета юношеской исповеди почти без изменений повторяются в ночном путешествии по пустыне и небесам («Выхожу один я на дорогу...»). Обнаруживается почти полная идентичность символических контрапунктов: тумане – туман, моря голубом – в сиянии голубом; кремнистый путь аналогичен золотому лучу. Но не он становится результатом постижения мира, а вечно зеленеющий дуб – образ бытия, неизменного и живого. Движение эмблем указывает на корректировку приоритетов, изменение концепции несогласия на попытку приращения персонажа к безусловности абсолютного начала.
Растворенность лирического героя Пушкина в мире трансформируется в идею самоотождествления персонажей Лермонтова с фрагментами жизни; определенность и безошибочность выбора уступает непредсказуемости сюжета обнаружения абсолютного морального смысла в одном из элементов бесконечности. Автор стихотворений «Гроза», «Гроза шумит в морях с конца в конец...» избирает в качестве отражения внутреннего состояния впечатляющие образы огненной стихии, наиболее полно иллюстрирующие желание необратимых перемен. Тема лермонтовской «Грозы» – «...летай, огонь воздушный... я здесь холодный, равнодушный...» – переосмысливает концепцию тютчевской «Весенней грозы». Значение аллегории протеста утратится, атмосферное явление предстанет в сюжете, реконструирующем пушкинскую мысль об упорядоченности Вселенной. Финальная апелляция к античным богам может рассматриваться как прием, объединяющий частное с мифологическим.
Тютчев создает иной, отличный от поэзии Лермонтова, образ природы, типологически сближающийся с пушкинским. Звезда, луна в лирике Тютчева усилены темами сна и солнечного луча, компенсирующими столь болезненную реакцию героя русской поэзии на жар света. Поэт адаптирует природу к «палящему солнцу» («Смотри, как роща зеленеет...»), но находит прибежище для людей в «сумраке немом». Луч солнца видится не столь опасным для персонажей, он воспринимается связующей нитью небес и земли, «золотой паутиной», объединяющей заоблачные выси с «избытком жизни». Художник оркеструет пушкинскую гармонию бытия, создает двупланный образ мира, где «полдень знойный» естественно переходит через «мерцанье полусвета» в «очарованную мглу» («Как ни дышит полдень знойный...»), а блаженно-безнадежное чувство напоминает «прощальный свет» («Последняя любовь»).
Мотивы «избытка жизни», увядания, прощания, казалось бы, выводят тютчевский космос из равновесия, перемещают его в сторону катастрофы, за которой просвечивает необратимость драматических перемен. Но изначальная погруженность времени в состояние сна обозначает иные перспективы развития сюжетов. Сон представляется метафорической репетицией небытия, возможные ситуации обыграны, будущее явлено в аллегории случившегося, за контурами сновидения узревается познанная Пушкиным гармония субстанций, уравновешенность законов естества. Одновременно мотив сна у Тютчева выполняет роль прижизненной встречи со смертью, величайшей тайной, прикоснуться к которой означает раствориться в мироздании. Пушкин совершает то же движение к истокам в феномене нерасчлененности, сотворчества природной и человеческой стихий.
Литература XIX века настойчиво стремится восстановить абрис Уравновешенной природы, созданный Пушкиным. Фет обращается к «безглагольному» письму, смыслово и эмоционально созидая симметричную картину, исключающую момент движения во времени. Иносказание реальности средствами акварельной эстетики, сужение поэтического лексикона (отказ от глагольных форм) исключают вероятность перемен. «Шепот, робкое дыханье...» пронизано ощущением ночи, дарующей созерцательный покой. Неясность очертаний – «серебро и колыханье сонного ручья...», «ночные тени», «отблеск янтаря...» – создает иллюзию колеблющегося отражения в зеркале, так как сама картина вечного мгновения, воспринимаемая как очевидность, может стать губительной для лирического героя, воспитанного в знании приоритета динамики над покоем.
Фет находит оригинальный способ совмещения противоречивых тенденций культуры – обретенной гармонии Пушкина и ниспровергательной устремленности Лермонтова. Поэт создает передаточное звено в сюжете живописного события и его восприятия. Ночь, день не созерцаются, а предлагаются в опосредовании («Я пришел к тебе с приветом, рассказать, что солнце встало...») или в побуждении («Летний вечер тих и ясен; посмотри, как дремлют ивы...»). А в известном стихотворении «На заре ты ее не буди...» главный субъект действия выведен за пределы жизненного пространства фабулы. Отстраненность персонажей от активной деятельности восстанавливает нарушенное равновесие между глобальными понятиями и человеческой данностью, синонимирует их в хрупком перемирии, в полутонах вечерних сумерек и сна, в успокоенности приятия сущего, каким бы трагическим оно ни виделось.
Поэтическая традиция поиска лирическим героем тени, прообраза покоя, неизменно будет контрастировать с импульсивностью порывов быть опьяненным солнцем (Брюсов, «Знойный день») или уподобиться светилу (Бальмонт, «Будем как Солнце», «Аромат Солнца», «Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце...»). Соприкосновение с огненной стихией, которого так опасался герой лирики XIX века, воспринимается литературой начала века уже как сознательный акт самосожжения, жест жертвенности, выраженный Бальмонтом с энергией патетической уверенности: «Я буду петь... Я буду петь о Солнце в предсмертный час!». Подвергаются трансформации и классические эмблемы. «Майская гроза» у Иннокентия Анненского ассоциируется с апокалипсическими пророчествами («Минута – с неба наводненье, еще минута – там пожар»), а «огненная стихия» Андрея Белого – с родиной («...безумствуй, сжигая меня, Россия, Россия, Россия – мессия грядущего дня!»). Культура с отчаянной радостью ожидает грядущих катастроф, разрушает ставшие сакральными образы классической гармонии. Ночь перестает быть тайной и символом покоя, она представляется Надсоном адом глубокой мглы, врагом «зари познания» («Во мгле»), входит в набор отрицаемых литературой понятий, дискредитированных внесоциальностью проблематики. Новые контуры революционного искусства многоцветны по живописной гамме, но эмоционально черно-белы; точно проведенная грань между священным и инфернальным придает произведениям оптимистические настроения, предельно инверсируя традиционные образы. Человек обнаруживает бесконечность собственных возможностей в противостоянии и полемике с авторитетными величинами. Маяковский в «Облаке в штанах» бросает вызов небу, требуя от него снять шляпу в знак уважения к эмансипированной личности, а более поздние «разговоры запросто» с солнцем о смысле поэтического творчества не менее эффектно утверждают изменившуюся роль лирического субъекта, настолько освобожденного от обязанностей созерцать упорядоченное мироздание, что без тени пиетета он может входить в запретную сферу русской лирики и навязывать светилу профессиональные разговоры. Беседы с солнцем, без сомнения, интересное решение художника, но оно настолько выходит за границы устоявшейся лирической традиции, что можно со всем основанием говорить о пародировании классики.
Подслушанный лермонтовским персонажем диалог звезд более рельефно заявлял бытийные права человека на статус органичной части Вселенной. Декларативность же позиции Маяковского, при всей оригинальности художественного эксперимента, указывает на желание выровнять баланс глобальных и человеческих сил через принижение солнца. Это почти удается, однако опыт новой синонимии субстанций грешит неравностью диалогических возможностей сторон. Безъязыкое светило поставлено в положение покорного ученика-слушателя, его безмолвие, нарушаемое лишь нарочитым партийным призывом: «Ты да я, нас, товарищ, двое...» – может быть прочитано в контексте литературной традиции как абсолютное поражение гостеприимного поэта, ввергнутого соседством со знойным светилом в состояние экстатического безумия. С лирическим героем случился солнечный удар, он остался выражать волю исторической силы, воспевать жар созидающей энергии, вытеснив из себя способность принадлежать природе.
В русском романе все сцены, озаренные светом солнца, пронизаны ощущением томительной безысходности и болезненной непрогнозируемости поступков. Они озвучены знойным звоном, жужжанием сонных насекомых, ленивыми разговорами. В городах, селах и поместьях жизнь затихает, собирается с силами, чтобы вечером произошли любовные объяснения, семейные драмы, а ночью состоялись столь долгожданные свидания, и фаталисты всех эпох принялись испытывать свою судьбу. На ночь глядя покидает дом Фамусова Чацкий, пускается в погоню за Верой Печорин. Темное время суток в произведениях Жуковского, Гоголя, Тургенева, А. Толстого и других активизирует деятельность потусторонних сил и усиливает любовную энергию персонажей. Погруженные во мглу события становятся драматическими испытаниями героев, прелюдией «страшных снов».
С темой ночи связан мотив любовного безумия, подготовленный предшествующим накалом страстей, томительностью дня и «солнечным ударом», как, к примеру, в рассказе Бунина. Безотчетность желания в бунинской историй обрамляется эмблемами истерического порыва, снимающего различия между сиянием солнца и светом луны. Чуть позже близкая трансформация символов обнаружится в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова, активно пользующегося романтическими знаками, отмечающими специфические метаморфозы, связанные с влиянием луны и солнца. Ночное светило располагает к бытийным перевоплощениям, а его антагонист побуждает к профаническим занятиям. Подлунный мир вызывает ощущение подчиненности злому гению, творящему добро, в мифологических главах романа приносит нечеловеческие муки. Борьба различных по качеству сияний во многом восходит к немецкому сюжету фаустианства, интерес к которому испытывала русская литература середины века. В «Фаусте» Тургенева бесконечность звездного небосвода («Сколько звезд!.. и это все миры...») открывается после ужасающей грозы, декорирующей экспозицию драматической фабулы, отечественного варианта искушения познанием и любовью. Тургенев создает сумеречный сюжет объяснения, кульминация которого – страшное признание героини: «Это сумасшествие... Я с ума схожу... это смерть». Близкое по изобразительности решение конфликта характеризует и повесть «Ася». Мизансцена выстраивается по тому же принципу: преддверие ночи, мысли о счастье, которое можно потерять, нервическая решительность: «Разве я в состоянии с ней расстаться? Разве я могу лишиться ее? "Безумец! Безумец!" – повторял я с озлоблением... Между тем ночь наступила. Большими шагами направился я к дому, где жила Ася».
Прозаический пейзаж создается лирическими приемами описания природы, однако не связанный рифмо-ритмической обязательностью структуры, он более подробен и открыт для всевозможных аллюзий и распространений. Жесткость рифмы подразумевает определенные законы согласований, например луна – волна, что предельно романтизирует и философски расширяет создаваемый образ. Повествование в прозе, свободное от формальной конвенции стиха, использует более изощренные инструменты живописания, предельно концентрируя внимание на многообразии нюансов, казалось бы, максимально исследованного фрагмента. Богатейшее по используемым метафорам и образам гоголевское описание южной ночи становится прецедентом, колоритной моделью, образцовым построением для последующих поколений писателей. В «Обыкновенной истории» Гончарова воздвигается объемная, исполненная лиризма картина ночи, отстраненная от традиционных лирических формул, насыщенная многообразием обыденных предметов и явлений.
В прологе ночной сцены задается философский регистр повествования, раскрывается природа повседневности, одинаково вбирающей возвышенное и земное: «Обыкновенно что: мечты, небо, звезды, симпатия, счастье. Разговор больше происходил на языке взглядов, улыбок и междометий». Этой тональностью пронизана и картина ночи, тихого «полусвета», изливающегося на сонную реку, дрожание воздуха, приносящего звуки дальних песен, отдаленного грома, и «лай сторожевой собаки». Тайна «пробегает по цветам, деревьям, по траве» и душам, рождая «иные чувства, нежели в шуме», среди людей. Развивая тему безмолвия, благоухания и уединения, автор патетически восклицает: «А какая обстановка для любви в этом сне природы... Как могущественно все настраивало ум к мечтам, сердце к тем редким ощущениям, которые во всегдашней, правильной и строгой жизни кажутся такими бесполезными, неуместными и смешными отступлениями...».
Принципиально скромная цветовая гамма ночного пейзажа позволяет писателям создать фон событий, сдержанные декорации сюжета, не вытесняющие самих героев, а предоставляющие возможность перевести внимание на персонажи, испытывающие психологическое неудобство: «Они по-прежнему молча смотрели и на воду, и на небо, и на даль, будто между ними ничего не было. Только боялись взглянуть друг на друга». Натура рассматривается Гончаровым, Тургеневым, Толстым как исходные условия человеческого существования. Излюбленные лирические символы – сумерки, гроза, луна, звезды – в романах писателей связываются с аспектами устойчивых и кульминационных состояний духа, они вызывают к жизни дремлющую либо скрываемую от окружающих отзывчивость и дар провидческой интуиции, что реконструирует пушкинскую идею гармоничной соотнесенности индивидуальных и макроскопических масштабов бытия. Художники стремятся соотнести с космологическим измерением мироздания неравновесность частных инициатив, выправить их в соответствии с упорядоченностью глобальных моделей.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
