70624 (630585), страница 10

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 10)

В художественном отношении импрессионизм – это закономерное завершение того большого этапа развития искусства, который формировался, начиная с эпохи Возрождения. Выработка новой системы изображения, новой художественной манеры и новых приемов шла в прямой зависимости и параллельно с формированием нового видения, нового мироощущения, нового отношения к реальности. Импрессионизм, устремленный к пределам чисто живописных возможностей станкового искусства, явил распад «антропоморфной» и «антропоцентрической» картины мира (В.А.Филиппов). Все подлинно революционные опыты искусства XIX века отражали те или иные аспекты духовного кризиса (кризиса познания, художественного творчества и т.д.). В своем творчестве художники предвосхищали то, что должно прийти через одно или два поколения и в других областях социальной и культурной жизни (это высказывание М.Элиаде с полным правом можно отнести к импрессионистам).

В истории искусства изучены разнообразные региональные разновидности импрессионизма – немецкий, английский, американский, итальянский, польский, румынский, югославский, скандинавский, австралийский и даже японский. У нас есть все основания рассматривать импрессионизм не как локальное французское явление, а как некую культурно-историческую закономерность, проявляющую себя в стадиальных отрезках культурной эволюции, с которой, безусловно, связаны трансформации многих художественных школ мира. «Если супрематизм – это изобретение, как определил свое детище его создатель, то импрессионизм – открытие. Поэтому у него нет создателя – все европейское искусство разрушало понятийные скрепы реализма и романтизма, прорывало пелену позитивистской обыденности, давая проступить ликам и образам другой реальности, где вещи раскрываются в своей подлинности; за пейзажем ощущается природа, за природой – мир, за миром – надмирное. Первыми к ней приблизились французские импрессионисты» (В.А.Леняшин).

Разработка и принятие рационалистической и эмпирической методологии познания мира как единственно целесообразной имело для европейской культуры далеко идущие последствия – полную трансформацию системы социальных, политических, экономических отношений. Развитие системы капиталистических отношений, урбанизация, индустриализация сопровождались унификацией и стандартизацией образа жизни, крайний индивидуализм – отчуждением и все возрастающим чувством одиночества человека в мире. В отличие от искусства своих прямых предшественников импрессионисты считали центральной задачей утверждение индивидуально-неповторимого – неисчерпаемой неповторимости ситуации, жизненного мгновения; выражения уникального состояния природы или человека. И это утверждение в основе своей полемично не только по отношению к искусству, на первый план выдвинувшему идеи социальной типичности, но в особенности активно противостоит оно тенденциям нивелирования и прозаизации личности, характерным для зрелого буржуазного общества (В.Прокофьев).

Импрессионизм явился выражением кризиса рационалистической картины мира, своеобразным протестом против принятой в западноевропейской культуре системы ценностей, и одновременно открыл возможность преодоления кризиса, посредством устранения дисбаланса и асимметрии отношений «человек – природа», «человек – общество». Таким образом, импрессионистское мировоззрение по сути своей явилось выражением глубинных процессов, коренных изменений культуры. Стремление рационально постичь законы вселенной и организовать собственную жизнедеятельность согласно неким парадигмам, привело к осознанию невозможности оставаться в рамках лишь материального мира, так как окружающая действительность гораздо богаче и шире любых логических, рациональных построений человека. Этот дуализм восприятия мира и себя самого является характерным для мировоззрения Нового времени.

1. Пошуки синтезу форми й кольору в живопису Сезанна

Сезанн. Поиски новых путей наглядно выражены в творчестве Поля Сезанна (1839—1906), мечтавшего возродить большое искусство, восстановить утраченный импрессионистами целостный взгляд на мир, максимально заострить пластическую материальность бытия природы в живописи, наконец, утвердить строгость композиционной логики. Девиз его исканий — «стать классическим посредством природы, то есть посредством ощущений, поправить Пуссена в согласии с природой».

Свое обучение Сезанн начал в Школе изящных искусств Экса, Академии Сюиса в Париже, а творчество — с острого ощущения драматической сложности мира. Увлекался испанцами, венецианцами, Делакруа, Домье и Курбе. После временного сближения с импрессионистами в 1872—1874 гг. его палитра становится светлее, манера письма легче («Портрет Виктора Шоке», 1876—1877 гг., Кембридж, собрание В. Ротшильд). Мечтавший о сближении искусства с жизнью, но непризнанный обществом, Сезанн замкнулся в себе, уехал в Экс и посвятил жизнь поискам своего творческого метода. Однако оторванный от передовых общественных течений и идей времени, Сезанн углубился в одностороннее решение чисто формальных проблем.

Характерные черты творческой манеры Сезанна обнаружились в произведениях 1880-х гг. В них он стремился выявить «неизменные» законы мироздания, найти синтез формы и цвета, четкую конструкцию композиции, пластическую целостность, создать нечто «прочное, вечное, как искусство музеев». Сезанн обратился к природе, к предметному миру, пристально их изучал, стремился разграничить существенное от случайного, полагая при этом, что обнажает внутреннюю структуру вещей.

Для передачи пластического начала предметного мира Сезанн пользовался чисто живописными средствами, ибо во всем, что окружало его, он видел прежде всего проявление стихии живописи. Цель Сезанна — воплотить цветовую сущность мира, он моделировал объем и пространство в картине напряженными цветовыми контрастами. Хроматическое богатство цвета при общей сдержанности колорита характеризует полотна Сезанна, всегда несложные по сюжету.

Обнажая пластическое начало в предметах, пытаясь найти то общее, что объединяет их, он упрощал форму, строил пространственные объемы четкими гранями цвета, подчеркивал весомость и осязаемость форм посредством уплотнения цветовых отношений. Предпочтительной гаммой его натюрмортов стали сизо-голубые и оранжево-желтые тона.

Стремясь к выразительности цвета, Сезанн игнорировал световую стихию пространства. Сами представления Сезанна о мире и природе носили односторонний характер, ибо он абсолютизировал в живописи оптическое начало. Предметный мир раскрывался им лишь с точки зрения формы, объема, структуры, живописной поверхности, фактуры, взаимной связи материалов, пространства, цвета. Художник отказался от раскрытия существенного, социально типического во взаимоотношениях людей, их жизни и борьбе, их радостях и горестях, сводя проблемы живописи к обобщению и типизации только лишь предельно акцентированных форм зримого мира. С течением времени формально-созерцательный подход к жизни, субъективное восприятие привели его к схематизации и деформации видимого мира. Сезанн утратил чувство многообразия форм жизни, игнорируя психологические конфликты, философские проблемы, отказавшись от изображения сложного богатства духовной жизни человека.

Лучшие работы Сезанна относятся к 1870—1890 гг. Это натюрморты и пейзажи, портреты, композиции с одной-двумя фигурами. Творческие принципы Сезанна наиболее полно раскрылись в многочисленных натюрмортах. Простые по мотивам, они всегда торжественны, передают материальность мира вещей, как бы наполненного значительным смыслом. Предметный мир в них раскрывается в движении и вместе с тем в незыблемости своего бытия.

В натюрморте «Персики и груши» (1888—1890, Москва, ГМИИ) тяжелые складки скатерти, граненый кувшин, круглая белая сахарница, шаровидные темно-красные персики и зеленые груши скульптурно-монументальны и образуют подобие величавой архитектурной гармонии. Объемность предметов, их массивность и плотность подчеркнуты не только уплощением формы, но и замкнутым уплотненным пространством, в котором они расположены. В движение вздыбленных складок скатерти, соскальзывающей со стола, и плодов, скатывающихся по наклонной поверхности, внесены моменты устойчивости строгими горизонталями линий стола и кувшина. Зеленый цвет груш, коричневый тон стола, более теплый тон белой стены, розовые полосы скатерти создают переход между контрастно сопоставленными красными персиками и белой скатертью с холодными тенями. Контрастные сопоставления форм и цветовых созвучий разрешаются гармоничным равновесием.

Пейзажи Сезанна эпичны. Исполненные широкой энергичной кистью, они воссоздают устойчиво подвижный образ природы. В полотне «Мост на Марне в Кретёе» (1888, Москва, ГМИИ) развивающееся в глубину пространство монументально, цельно, что достигается обобщенностью форм, переданных крупными цветовыми массами. Разнообразные и сложные градации насыщенных зеленых, синих и красных тонов образуют общую гармонию контрастов. За внешним спокойствием и величавостью в пейзажах Сезанна чувствуется напряженная жизнь природы. В пейзаже «Гора св. Виктории» (1900, Ленинград, Эрмитаж) скалистая масса переднего плана и сильно увеличенная в размере и приближенная к зрителю гора поражают грозной силой, каменистые уступы обнажают скрытое, драматическое напряжение.

Картины, воплощающие образ человека, лишены у Сезанна развитого действия. В них художник изображал крестьян, женщин, курильщиков, игроков, комедиантов. Несмотря на обыденность бытового сюжета, тщательный подбор предметного окружения и сосредоточенность изображенного состояния, их образы не получили ни жанровой характерности, ни глубокого раскрытия духовного мира («Курильщик», 1895—1900, Москва, ГМИИ). И в человеке Сезанн искал прежде всего пластически устойчивое начало, передавал массивность, монументальность фигуры. Он воссоздавал не характеры, а темпераменты («Пьеро и Арлекин», 1900, Москва, ГМИИ).

В тех произведениях, где Сезанн шел от пристального изучения характера человека, он создавал образы, исполненные жизни, настроения, отмеченные значительностью («Автопортрет», 1880, Москва, ГМИИ); «Курильщик, 1892, Лондон, Институт Курто; «Мальчик в красном жилете», 1890—1895, вариации — в разных собраниях; «Мадам Сезанн в желтом кресле», 1890—1894, Сен-Жермеп-сюр-Уаз, частное собрание). В поздний период искусство Сезанна становится все более синтетическим, побеждает живописное, почти пантеистическое начало («Большие купальщицы», 1898—1905, Филадельфия, Художественный музей; «Гора Сент-Виктуар», 1904—1906, Цюрих, собрание А. X. Бурле). Человеческие фигуры и фон не противостоят друг другу, воспринимаются в пространственном единстве благодаря взаимодействию живописных масс. Сезанн отходит от своей теории, живопись становится у него все более выражением чувства к природе, более легкой, свободной и насыщенной светом и воздухом («Портрет садовника Валлье», 1906, Париж, частное собрание).

Не получившее широкой известности при жизни художника, искусство Сезанна впоследствии оказало огромное влияние на формирование многих западноевропейских художников. Однако большинство его последователей, так называемые сезаннисты, не поняли мужественно-сурового строя его живописи, они развивали ограниченные стороны наследия Сезанна (статичность и отвлеченность образа человека, чрезмерное увлечение формальными проблемами художественного языка и т. д.), отказавшись от реалистических сторон его мастерства. Кубисты использовали выхваченные из контекста отдельные высказывания Сезанна, как, например, его утверждение, что «следует передавать натуру через цилиндр, шар, конус». Они создавали искусство, построенное на отвлеченной игре геометрических форм. Искусство же Сезанна оставалось чувственно-конкретным, не разрывало связей с традициями реализма.

1. Гоген і роль захоплення мистецтвом Сходу як фактор оновлення європейської художньої культури

Гоген. Утопизм, стремление уйти от буржуазной действительности с ее острыми социальными конфликтами и серостью, мечты о единстве человека и природы лежали в основе творчества замечательного художника конца 19 в, Поля Гогена (1848—1903), жизнь которого прошла в скитаниях, была полна лишений и конфликтов. Гоген испытал в молодости воздействие импрессионистов, затем в своем стремлении «уйти из Европы» в поисках художественного обобщенного языка живописи обратился к японской гравюре, французскому средневековому искусству, к архаической культуре древних египтян и римлян, позже к примитивному искусству народов Океании. Спасаясь от гнета торгашеского прозаизма буржуазной цивилизации, он уехал на Таити, где надеялся обрести безмятежное существование «золотого века». Под тропическим солнцем Полинезии и Антильских островов Гоген нашел мир, насыщенный фантастикой и ярким красочным великолепием. Сюжеты таитянских полотен Гогена просты. Действие и повествование в них сменяются фиксацией ситуаций, настроений, состояний. Живописными средствами художник раскрывал поэзию, разлитую в окружающей природе, таившуюся в пластических позах и неподвижных задумчивых лицах. Напоенная солнцем тропическая природа, ярко-изумрудные чаши, пурпурно-розовые пески, коралловые рифы, лазурное море и опаловые тени, бронзовокожие женщины-дикарки, птицы, животные, цветы в его картинах полны торжественного покоя. Погруженные в тихое раздумье или мечтательность («Женщины на берегу моря», 1899, Ленинград, Эрмитаж), находясь в состоянии душевной инертности, его герои обычно бездействуют.

Декоративно-живописные достоинства полотен Гогена достигнуты ценой отвлечения от реальных конфликтов жизни. Утверждение некоего идеала первобытной гармонии, идеализация патриархальных архаических форм жизни — характерные черты творчества Гогена («Женщина, держащая плод», Ленинград, Эрмитаж). Массивные фигуры таитянок полны достоинства, наделены своеобразной грацией и чрезвычайно пластичны. Скульптурно совершенны стройные фигуры двух женщин, объединенных компактной пирамидальной композицией в картине «А ты ревнуешь?» (1892, Москва, ГМИИ). Их смуглые тела с отсветами солнца гармонируют с розовым песком, органически вписываются в пейзаж.

Стремясь создать поэтически преображенный мир, исполненный патриархальной цельности и чистоты нравов, Гоген претворял наблюдения в декоративные ковровые полотна; их основа — подчеркнутая ритмика в созвучиях крупных цветовых пятен, сознательно упрощенных форм, певучих линий. Он прибегал к повышенной интенсивности условно-декоративного колорита, порождавшего ощущение загадочности экзотического мира; любил звучную хроматическую гамму солнечного заката — от насыщенно-оранжевого к красному и сине-фиолетовому. В идеальный мир образов Гогена порой врывалась тревога. Мрачными настроениями проникнуты размышления о тайнах бытия, о смысле возникновения жизни и судьбе человечества: «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда идем?» (1897, Бостон, Музей искусств).

Однако в целом творчество Гогена оставалось далеким от драматических и социальных проблем современной ему жизни.

1. Тулуз Лотрек і становлення мистецтва афіші

Главные свершения Т. Лотрека в искусстве - это расширение сферы эстетического и гуманистического, новое понимание человечности через афиши, плакаты и т. д.. Его рекламное искусство представляет собой очередной акт самопознания и самоосознания человека в мире стремительно меняющихся социальных и нравственных ценностей, в мире, теряющем привычные ориентиры-как духовные, так и пространственно-временные. В его произведениях отражается извечная проблематика искусства: человек и мир, человек и общество, но отражается таким образом, что заставляет говорить о нем как о мастере принципиально новой генерации, сумевшем выразить не только свое сугубо личное восприятие явлений современности, но и трагично-смутные предощущения будущего.

Тулуз-Лотрек принадлежал к блестящей плеяде художников-постимпрессионистов, определивших судьбы европейского искусства XX века. Это были П. Сезанн, В. Ван Гог, Гоген. Но параллельно с ними творили и другие мастера, значительные и полузабытые. Нельзя понять своеобразие Лотрека вне общекультурного контекста.

Характеристики

Список файлов ответов (шпаргалок)