106700 (616149), страница 5
Текст из файла (страница 5)
13 В этой книге, с. 141 — 142.
14 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 283.
15 Там же, с. 279.
16 Там же, с. 289.
17 Ср.: П. Моос. Цит. работа, с. 47.
18 Herder: Kaligone. А. а. О., Bd. 22. S. 180.
19 Vgl. Johannes Mittenzwei: Das Musikalische in der Literatur. Halle (Saale), 1962, S. 189.
20 Goethe an A. Schöpke am 16. Februar 1818. Werke (Sophien — Ausgabe). IV. Abteilung. Bd. 29. S. 53—54.
21 В обсуждаемой связи важнейшие документы: письмо Гёте к Цельтеру от 20 апр. 1808, ответ Цельтера; Начато 6 апреля 1808, продолжено 12 мая, ответ Гёте от 22 июня 1808.
22 Там же, с. 198.
23 Там же, с. 206—207.
24 Georg Lukacs: Das ästhetische Problem des Besonderen in der Aufklärung und bei Goethe. In: Festeschrift. Ernst Bloch zum 70 Geburtstag. Berlin, 1955, S. 213 f.
25 Zitiert von Moser, A.a.O., S. 60.
26 Zitiert von Mittenzwei, A.a.O., S. 190.
27 Zitiert von Moser, A.a.O., S. 35.
28 Vgl. Mittenzwei, S. 522.
29 Там же, с. 517.
30 Переписка Гёте с Цельтером.
31 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 290.
32 Там же.
33 Там же. Ср.: Heinz Heimsoeth:Hegels, Philosophie der Musik. Hegel — Studien. Bd. II. Bonn, 1963, S. 161—201.
34 Маркус смог в форме каденцирования междометий и вообще в концепции, отрицающей свободное от опосредствования представление страстей, с самого начала угадать возрождение аристократического классицизма у противостоящих энциклопедистам Лагарпа и Мармонтеля. О гегелевском понимании оперной драматургии мы позже будем говорить очень подробно. Мы могли бы опровергнуть аргументацию Маркуса лишь одним вопросом: как могло получиться, что гегелевская «аристократическая реакция» возвела на самую высокую ступень драматической музыки именно оперную форму Моцарта?
35 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 296.
36 Шеллинг. Философия искусства. М., 1966, с. 342.
37 Friedrich Schlegel Prosaische Jugendschriften. Bd. I. Wien, 1882, S. 296.
38 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 300.
39 Там же, с. 313.
40 Там же, с. 279.
41 Там же, с. 299.
42 Гегель. Соч., т. IV, с. 401.
43 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 295.
44 Там же.
45 Смотри известную формулировку «Писем об эстетическом воспитании человека»: «Наиболее высокая и благородная музыка должна стать образом и действовать на пас со спокойной силою произведения античной древности». — Шиллер. Статьи по эстетике. Гослитиздат, 1950, с. 357.
46 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 333. Доказательство нашего предположения затрудняется тем обстоятельством, что изучение Гегеля до сих пор не может удовлетворительно объяснить время возникновения отдельных моментов лекций по эстетике. В 1817 и в 1819 гг. в Гейдельберге и в 1820—1821, 1823, 1826 и 1828—1829 гг. в Берлине Гегель прочел лекции по эстетике; Готто, издатель этих лекций, объединил материал отдельных семестров в целях унификации и для более легкого их усвоения. Георг Лукач, опираясь на замечания Готто, по праву предполагает, что в создании этого цикла их решающим поворотом был 1820 г. Но это оставляет открытым вопрос о том, когда Гегель впервые познакомился с искусством Баха и Палестрины. Кое-что мы узнаем из письма Гегеля к Крейцеру от 29 июля 1825 г. Там он хвалит появившееся незадолго перед тем сочинение Тибаута «О чистоте музыки» с уверенностью мыслителя, которому из прочитанной книги совершенно ясно музыкальное значение Палестрины. Можно было бы также предположить, что в воссоздании образа Палестрины у Гегеля определенную роль сыграл также Рейхардт. Со времени выхода в свет монографии Залмана стало известно, что Рейхардт во многих отношениях опередил и подготовил новооткрытие Палестрины в Германии.
47 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 316.
48 Там же, с. 317.
48 Там же, с. 278.
50 Там же, с. 283.
51 Для любой вокальной композиции Гегель применяет не очень удачно выбранное слово «сопровождение» (Begleitmusik), так как музыка здесь связана с каким-либо текстом.
52 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 338.
53 Zitiert von Theodor Frimmel: Beethoven — Handbuch. Bd. I. Leipzig, 1926.
54 Ernst Fischer: Von der Notwendigkeit der Kunst. Dresden, o. J., S. 147.
55 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 325.
56 Там же.
57 Vgl. Mittenzwei: A. o. O., S. 532.
58 Christian Gottfried Über Charakterdarstellung in der Musik. Hören. Jahrgang, 1795. S. 67—118. Новая публикация Köfner Studie в дополнение к монографии Вольфганга Зейферта.
59 Гегель. Эстетика, т. 3, стр. 316.
60 Там же, т. 3, с. 332.
63 Там же, т. 3, с. 328.
64 Там же, с. 329.
65 Там же.
66 Там же, с. 330.
67 Там же.
68 Briefe von und an Hegel. A.o.O., S. 53—72. Мы могли бы в качестве выбранного примера процитировать высказывание Гегеля о Россини: «...это не музыка, как таковая, но пение для себя, для всего; музыка, имеющая значение для себя, может быть проиграна на скрипке, на рояле и т. д., но музыка Россини имеет смысл, только будучи пропета» (S. 64). Этот энтузиазм мы обнаруживаем и в характеристике итальянского способа пения в одном из писем из Вены, датированном 4. XI. 1824 г.: «У итальянцев (в отличие от уничтожающих страсти «писка, крика и шепота», что, по Гегелю, характеризует немецких певцов «французской лирической оперы Обера»), в то же время это — бесстрастное звучание, и чистый металл в голосе зажигает с первого момента и на протяжении всего пения; первый звук — это свобода и страсть, он пропевается свободно, душевно и священно! Этот божественный восторг льется из мелодического потока, который освещает, пронизывает все и освобождает любую ситуацию» (S. 71).
69 В этой связи можно было бы использовать лишь анализ Бальзака, который в ряде романов раскрыл культурно-исторические и общественные основы музыки Россини, его связь с трагической разорванностью искусства буржуазной эпохи (Гамбара, Массимилла Дони). Так как анализ Бальзака выходит далеко за рамки эстетической проблематики классической эпохи, мы можем пользоваться им только при разборе романтического понимания музыки.
70 Шиллер. Собрание сочинений, т. VII. Госполитиздат, 1950, с. 688—690. Шиллер развивает эту мысль в своем письме от 26 января 1789 года.
71 Еще Сент-Эвремон отрицал оперу, называя ее демифологизированным атеистическим образом мира и классицистский пониманием искусства; его объяснения с богатой «чудесными» элементами фантастикой и структурной гетерогенностью гораздо ближе к антично-мифологической трагедии, чем к современной драме корнелевско-мольеровского типа; в опере объединяются поэты и музыканты, чтобы ценой огромных усилий создать плохое произведение (Сент-Эвремон. Dissertation sur l'opéra. Paris, 1678). Такие выдающиеся личности того времени, как Перро и Фонтенель, напротив, видели в формальной законченности нового типа, в «чудесных» элементах терпимой в опере фантастики доказательство более высокого уровня развития буржуазного искусства по сравнению с античностью. По мнению Фонтенеля, эпоха утверждает «новое», и это доказывает, что опера — более высокая форма по сравнению с античной трагедией.
73 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 323.
74 Там же, с. 323.
75 Там же, с. 308.
76 Там же, т. 1, с. 167—168.
77 «Ибо на известных ступенях художественного сознания и воплощения неверная и карикатурная передача природных форм не является неискусностью, обусловленной отсутствием технических средств, а представляет собой намеренное изменение, которого требует содержание сознания. Таким образом, существует несовершенное искусство, которое в техническом и прочем отношениях может быть вполне законченным, но которое при сопоставлении с понятием искусства и с идеалом представляется неудовлетворительным». (Гегель. Эстетика, т. 1, с. 80).
78 Der Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter. A.a.O., Bd. II. S. 305. Выявляющий особенности эстетической формы, Гёте уже в своем письме от 30 октября 1808 г. говорит, что «добрых полдюжины юных поэтических талантов приводят меня в отчаяние»; у Арнима Брентано, Оленшлегера все «непременно движется к бесформенному и лишенному характера». Отсюда просьба к Цельтеру: «Если будет случай, милый друг, охарактеризуйте заблуждения музыкальной молодежи несколькими чертами» (A.a.O., Bd. I. S. 221.). Ответ Цельтера от 12 ноября 1808 г. усиливает эту догадку Гёте, согласно которой и в музыке также перестают обращать внимание па эстетические требования, связанные со спецификой формы и характера, хотя, по мнению Цельтера, это требование в музыке, возможно, на имеет такого большого значения, как в сфере изобразительного искусства или поэзии (ebd., S. 226). Ср. с объяснениями Гёте в 1826 г. по поводу выраженной в музыке Вебера напыщенности: «Такие мягкие, сентиментальные звуки удручают меня; для того чтобы собраться с силами и сосредоточиться, мне нужны более сильные, свежие звуки...» (Zitiert von Mittenzwei, A.a.O., S. 184.)
79 Кернер к Шиллеру от 19 июня 1803 г.
80 Гегелевское представление движется здесь в унисон с представлением Гёте, который 30 декабря 1797 г. писал Шиллеру о веймарской постановке «Дон-Жуана» следующее: «Надежды, которые Вы возлагали на оперу, Вы могли бы счесть осуществленными в самой высокой степени в «Дон-Жуане»; но эта вещь все же стоит совершенно особняком, и перспектива чего-либо подобного из-за смерти Моцарта утрачена».
81 Ср.: Гегель. Эстетика, т. 3, с. 317. К этому еще один характерный пример: «Поэтому смелые музыкальные произведения не довольствуются одними консонансами, а переходят к противоположностям и выявляют редчайшие противоречия и диссонансы. Они обнаруживают свою силу тем, что выявляют все могучие возможности гармонии, будучи уверены в своей способности укротить ее столкновения и достигнуть умиротворяющей победы мелодического успокоения».
83 Известные строки Гёте прямо указывают на эту концентрированность: «сосредоточеннее, энергичнее, содержательнее я еще не видел ни одного художника». (Гёте к своей жене Христиане от 19 июля 1812 г.)
84 Мы имеем в виду встречу Бетховена и Гёте в Теплитце, в частности (почти ставшее легендой) противоположное поведение обоих художников во время прогулки при встрече с княжеской семьей. В бетховенской филологии, в частности, доказывают, что письмо Бетховена, в котором якобы сообщается об этой сцене, является изобретением Беттины фон Арним. Но все же, касаясь этой истории, — se non è vero è ben trovato.
85 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 331. 88 Там же, с. 332.
87 Там же, с. 482.
88 Wilhelm Heinrich Wackenroder: Herzensergiesungen ein es kunstliebenden Klosterbruders. Phamtasien über die Kunst für Freunde der Kunst. Potsdam, 1925. S. 57.
370
89 Мозер пытается в этой связи интерпретировать представление Гёте о Бахе, по сути дела, неверно и несправедливо. Хотя Гёте и слышал в музыке Баха «вечную гармонию», как «она (согласуется) сама с собой до сотворения мира», из этого все же вовсе не следует, что эта музыка для Гёте была не более чем смутным хаосом. Гёте был очень далек от того, чтобы, как это предполагает Мозер, признавать иррационалистическую музыку.
90 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 338.
91 Theodor Wiesengrund-Adorno: Philosophie der neuen Musik. Frankfurt a. М., 1958, S. 56 f.
92 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 337. Следует отметить, что здесь, как и ранее, Гегель называет вокальную музыку «сопровождением».
93 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 337.
84 Там же.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://yanko.lib.ru
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
