106700 (616149), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Система значений этоса
Морально-эстетический идеал античного полиса взращен другой почвой. Ему, правда, как наиболее существенный элемент присущ идеал рационального великий буржуазный и народный реализм этой эпохи точно так же, как и принципы формообразования, вливающегося в декадентство и иррационалистические жизненные настроения направления романтизма. Иначе говоря: Гегель замечает у Вебера лишь те тенденции, которые прокладывают путь вагнеровскому «Тристану», причем концепция «конца искусства» скрывает от него зарождающийся у Вебера музыкально-драматический синтез, выходящий за рамки россиниевской традиции.
Вследствие того, что музыкальная эстетика романтизма отрицает эту ограниченность историзма, свойственного классическому эстетическому пониманию, она определенно выступает как «критика справа». В раннем романтизме диалектическая связь исторического и эстетического методов, к которой стремился Гегель, уже разлагается, а диалектика Гегеля подменяется одним из видов релятивистского эстетического скепсиса. Сущность его совершенно точно сформулировал Вакенродер: «Для него (бога. — Д. 3.), — пишет он, — готический храм так же желанен, как храм греков, а яростный военный клич дикарей так же приятен, как искусные хоры и церковное пение...»88. Вакенродер стремится принять этот релятивистский эклектизм как принцип «терпимости», вырастающий на базе истинной любви к искусству; по его мнению, невозможно сравнивать музыкальные стили различных эпох, каждая эпоха, каждая творческая индивидуальность видит и слышит мир по-своему, дискуссия о художественной ценности форм бессмысленна.
Насколько глубже, теоретичнее по сравнению с этим взглядом было понимание классической эстетики! У Вакенродера, вообще в раннем романтизме, а также в связанном с ним современном декадентстве исчезает принципиальное различие между эпохами подъема, расцвета и упадка, так как с этой точки зрения любое художественное направление якобы вырастает из некоторых иррациональных глубин выражения.
У Гегеля и вообще в классической эстетике, напротив, за различиями стиля скрываются «различные состояния мира», определяющие как само представление о мире у композитора, так и способ его художественного выражения. Если мы подвергнем критике ограниченность музыкально-исторической позиции гегелевской «Эстетики», то мы можем выразить недовольство не основной концепцией, т. е. не представлением, связанным с неравномерностью развития, диалектикой абсолютного и относительного, но действительно отрицательными чертами, определенными идеалистической концепцией «конца искусства» и обусловленной этим оценкой направлений развития настоящего и будущего.
Выявление этого противоречия в музыкально-исторической сфере проливает новый свет на нерешенные проблемы гегелевской теории музыки. Ранее мы уже указали на то, что оценка сонатной формы Бетховена с эстетической точки зрения сомнительна также и у Гёте, так как она схватывает лишь «элементарное», вследствие этого Гёте оказывается не в состоянии понять содержание целостности композиции, несмотря на изумление бесконечной красотой деталей89. L такой же неопределенностью мы сталкиваемся и тогда, когда читаем гегелевские объяснения внутренней формы, т. е. музыкальной конструкции. Мы могли бы вновь подчеркнуть уже сказанное: то, что Гегель понял сокровенную проблематику отвоевавшей себе самостоятельность инструментальной музыки, т. е. возможность того, что самостоятельность может обернуться отрицанием содержания и значения, является признаком силы, а не слабости гегелевской позиции. В этой связи мы соглашаемся с уже приведенными строками, но в ином смысле: «Более глубокий подход следует поэтому видеть в том, что в инструментальной музыке композитор уделяет равное внимание обеим сторонам — выражению сравнительно неопределенного содержания и музыкальной структуре» 90.
Но основной вопрос всякого музыкального порядка значения состоит в том, выражает ли композитор содержание в самой композиции, в процессе конструктивного созидания произведения. Разумеется, бесспорно, что тематический материал в музыке Бетховена имел относительно однозначное содержание. Это не в последнюю очередь объяснялось и тем, что завоевавшая автономию инструментальная музыка не может совершенно затушевать перенесенный в текст и в сферу самой музыки и более или менее сохранивший свое первоначальное значение интонационный характер. В поздних произведениях Моцарта и особенно Бетховена сам тематический элемент лишь в незначительной степени передает важное значение, самовыражение произведения. Расшифровка рунической письменности музыкальной формы отныне неотделима от понимания аналитической и синтетической разработки тем и приобретающих все большее значение в семантическом плане конструктивных методов. Мы могли бы коснуться здесь частного вопроса учения о форме, который должен был стать центром обсуждения в музыкальной практике и теории XX века, — Формообразующей функции так называемой «разработки» сонаты. Визенгрунд-Адорно, исходя из установок учения о гармонии Шенберга, весьма поучительно анализирует судьбу традиционной «разработки». В начале XVIII в. она была лишь незначительной стороной, подчиненным моментом сонаты; значение формы еще не было связано с точно определенным содержанием тематического материала. У Бетховена дело обстоит уже по-другому. «Разработка» в качестве субъективной рефлексии темы, данная в соответствии с формой дальнейшего содержания темы, превращается в центр конструктивной формы и определяет содержание произведения благодаря новой драматической динамике»91. И действительно, Бетховен положил конец независимости «разработки» от темы. Конечно, это не означает никакого слияния, никакой «тотальной» разработки, которое Визенгрунд-Адорно обнаруживает в зрелых формах Шенберга. Значение тем произведения продолжает сохраняться в качестве круга значений, предполагая все же для адекватного восприятия произведения дешифровку самих конструктивных принципов, выявление самой сути скрытого в глубинных слоях структуры содержания значения.
Именно поэтому непосредственная задача композитора состоит не только в том, чтобы «уделять одинаковое внимание содержанию и конструкции», но в том, что он должен сконцентрировать свое внимание на создании структуры, имеющей огромное значение и выражающей коммуникативное содержание глубоким и всесторонним образом. Целостная и законченная структура не может выполнять в музыкальном творчестве никакой иной функции, кроме того, чтобы усиливать воздействие отдельных частей, сплавлять эти части друг с другом и согласовывать их с данным содержанием. Это и есть специфический, во многих отношениях совершенно новый метод музыкальной типизации, причем тематический характер реализма и катарсическое воздействие музыкального изображения действительности и человека гарантируются не только более или менее условными «общеязыковыми» формулами мелодии и ритмики, но прежде всего самим методом композиции, а именно способностью к комбинации, к формообразованиям, к вариациям, а также благодаря рационалистической обработке материала и развивающейся на основе этого новой форме, каждый элемент которой может быть выведен из чего-то единого, и т. д.
Действительно, выступление Бетховена на арене музыкальной истории ошеломляющим образом свидетельствует о том, что эстетическая герменевтика музыки все в меньшей мере может удовлетворяться перечислением вероятного или фактического круга значений «слов» так называемой музыкальной речи посредством традиционной характеристики темы и лада, так как единство содержания и формы не может быть достигнуто иначе, чем в единой структуре, обладающей эстетической ценностью и продуцирующей мир человека, т. к. она является действительно человеческой. Все большее значение понятой в широком смысле «разработки», новые взаимосвязи темы и оформленной переработки, без сомнения, создают новые возможности для дальнейшего развития музыкального учения об аффектах. Мы уже видели, что Гегель предпринял этот шаг в очень важной области: в его понятии «каденцированного междометия» достигает своей высшей точки то величайшее теоретическое усилие немецкой классики, в котором должна быть преодолена метафизическая ограниченность учения об аффектах, характеризующая эстетический словарь, а именно слишком жесткая связь изолированных элементов и изолированных аффектов. Но несмотря на это, Гегеля можно обвинить в попытке дать окончательное решение вопроса. Не может быть простой случайностью то, что он некритично включил в свое толкование музыки характеристику тональности, предполагающую однозначную непосредственную связь между ладом и конкретным чувством, которая была развита в так называемом высоком барокко и получила систематическое изложение в Просвещении.
Еще в меньшей мере случайностью является то, что его герменевтика остановилась перед дифференцированным учением о значении музыкальной структуры и — как мы уже видели — терминологически и по существу склонялась к тому, чтобы пенять отношение содержания и структуры как простое сосуществование. Без сомнения, как Гёте, так и Гегель не смогли понять новые принципы формообразования, вышедшие за рамки моцартовской композиции в их истинной сущности и противоречивости, ни в бетховенской классической форме, ни в веберовском романтизме. Гегель сам неоднократно указывал на источник своих ошибок: в искусстве он считал себя дилетантом и полагал, что недостаточно компетентен в художественной оценке. Но это лишь поверхностный ответ на главный вопрос, принимающий теперь более сложную форму: можно ли вообще отделить друг от друга эстетическое наслаждение и познание в искусстве? Какое новое культурное разделение труда открывается нам здесь? Эта более глубокая постановка вопроса уже присуща Гегелю, он понимает, что самостоятельность инструментальной музыки не может не оказать влияния на ранее упомянутое эстетическое требование общепонятности музыкального произведения.
Различие между «дилетантом» и «знатоком» он характеризует так: «Дилетант любит в музыке преимущественно понятное выражение чувств и представлений, материал, содержание, и потому он обращается главным образом к сопровождающей музыке. Напротив, знаток, которому доступны внутренние музыкальные соотношения звуков и инструментов, любит в инструментальной музыке художественную разработку гармонии, мелодических переплетений и сменяющихся форм. Он полностью наполнен самой музыкой...»92. Эта поляризация гораздо более существенна, чем известное с давних пор разделение творческой активности и получающей наслаждение восприимчивости: Гегель ясно видит, что здесь друг от друга отделяются понимание музыки и эстетическая оценка. На одной стороне выступают техницизм и формализм «круга специалистов»; знаток «стремится лишь сравнить услышанное с известными ему правилами и законами, чтобы в совершенстве оценить достигнутое и наслаждаться им. Правда, творческая гениальность часто может привести в смущение даже знатока, не привыкшего к тому или иному развитию, переходам и т.п.»93. На другой стороне — «такая совершенная наполненность музыкой редко удовлетворяет простого любителя, и им тотчас же овладевает желание наполнить чем-то это как бы беспредметное желание в звуках, обрести духовные точки опоры для этого развития, вообще найти более определенные представления и более конкретное содержание для всего того, что звучит у него в душе. В этой связи музыка становится для него символической, но в своей попытке ухватить ее смысл он стоит перед неуловимой и мудреной задачей, которая не всегда поддается расшифровке» 94.
Эти строки можно назвать пророческими. Гегель с необычайной для своего времени прозорливостью предугадал кризис дальнейшего развития буржуазной музыки и теории музыки, а именно то раздвоение, которое начинается с отделения «абсолютной музыки» от «программной» и, по-видимому, достигает своей кульминационной точки в музыкальном творчестве наших дней. Но он оказался не способен теоретически понять и обобщить его в бетховенском смысле, поскольку в его время это раздвоение только намечалось. Поэтому волей-неволей он исключает путь, единственно возможный для решения музыкальной проблемы формы. После гениального старта он попал в плен мнимой альтернативы формы и содержания, темы и структуры, текстуального значения содержания и автономной культуры формы.
Список литературы
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 20, с. 17.
2 И. Кант. Критика способности суждения. Соч. в 6-ти томах т. V, с. 347.
3 Там же.
4 Слово «соразмеренный строй» в соответствии с терминологией «Критики способности суждения» можно понимать как «настройку» в смысле — «натяжение струны».
5 Кант. Собр. соч., т. V, с. 347.
6 Там же.
7 Там же.
8 Следует все же отметить, что Пауль Моос не без основания ставит под сомнение аутентичность текста Шубарта; вполне возможно, что обсуждавшиеся едва ли не со времен Канта объяснения были прибавлены к тексту только благодаря сыну Шубарта, благодаря первоначальной рукописи, изданной в 1806 г. Людвигом Шубартом. Ср.: Моос. Философия музыки от Канта к Эдуарду Гартману. Второе дополненное издание. Штутгарт — Берлин — Лейпциг, 1922, с. 605.
10 Там же, с. 343.
11 Там же, с. 344.
12 Herder: Kalligone. Sämtliche Werke. Hrsg. von B. Supan. Berlin, 1877—1909, Bd. 22, S. 187—188.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
