73686 (612244), страница 9
Текст из файла (страница 9)
Не дивуймося, що Филипович видав друком тільки дві поетичні збірки. На це склалося багато причин: різноманітність його літературних зацікавлень, критичне ставлення до власних творів, складна ситуація переломової доби, що давала перевагу головокрутному революційному натхненню і з респектом ставилася до прагнення спокою в житті і творчості. Филипович, який кохався часом у сумних осінніх кольорах і камерних мелодіях ночі, часом у гіперболічній антропоморфізації землі й природи, пробував якось узгодити оптимізм "молодого дня" з тривогою самотньої людини. Це помітно зокрема в "Просторі". Пригляньмося лише до кінцівок віршів у цій збірці. Скільки тут піднесених вигуків, скільки віри в майбутнє щастя! ''Простір" відкривається навіть виразно декларативним віршем:
Нема словам лічби, Нема на них нероду.
Їх сіє син доби, Що голосом мідяним Благословила радість молоду, Коли людина падає і все ж Кричить: "Я йду!."
Тут делікатний і скромний Филипович далеко програмніше, з більшим зовнішнім блиском кидає "гасло неосяжної доби" і перегукується з глибиннішим голосом тужливої надії Євгена Плужника:
От! І не треба ніяких слів! - За мовчанням вщерть зголоднів.
Зійде колись велетенський посів Тишею вірних днів.
Филипович у своїй другій збірці писав, правда, про "непорушну годину спокою", але це була не так бажана перспектива майбутнього, як прояв класичної статичності світогляду. Бо тільки, власне, у своїй другій збірці Филипович повнішою мірою заявив себе як неокласик. Стиль першої поетичної збірки "Земля і вітер" не можна назвати однорідним. В ній є дещо і з символізму, дещо навіть з декоративного романтизму, який може вдаватися в риторичні заяви. Поетичний талант Филиповича не такий сильний і цілісний, як у деяких інших неокласиків, тому в його віршах можна відчути відгомін чужої поетичної стихії. А все ж і на основі своєї невеликої поетичної спадщини Филипович постає перед нами як культивований, завершений поет.
В його віршах нема "трагедії серця", але є настрій, є контемпляція, філософічна задума над природою і мистецтвом. Нема в нього "співу", Олесевих гарних загальників про сонце, трави і жайворонків. Його сонце може бути не тільки "любе" і "ясне", а й "байдуже" і ". жорстоке", він рідко бачить радість весни, він хоче "засохлим листом осіннім промайнуть у майбутні дні", перед ним "осінь простяга, як вічність чорні і німі поля". Не треба цього розуміти так, що мінорні тони в поезії кращі чи більш художні, ніж мажорні. Просто - Филиповичева поезія приваблює не там, де безжурно славить безпроблемний "сонячний спів", а там, де пластично відтворює рельєф світу в його конкретних проявах, де поет складними, але чистими штрихами малює поетичний образ як вияв особистого настрою, викликаного незбагненними крутими поворотами нелегкої життєвої дороги.
Здається, що Филипович пристав до неокласичної поезії зовсім логічно й закономірно. Критичний розум, яким він перевіряв і свою власну творчість, приводив його до суворого спокою класичного стилю. Критицизм і естетичні розважання не були для Филиповича тільки додатковими інтелектуальними вправами, але основним складником його духовного життя.
Щасливе поєднання поета і мислителя дало українській словесній культурі видатного літературознавця. Филипович тонко розумів літературу, бо сам її вмів творити. Филиповичеві наукові праці розкривають не тільки його погляди на літературні явища, а й струнку структуру його мислення, в якому було більше ідей ніж інтуїції, більше доказів ніж емоцій, більше реальних суджень ніж образності. Филипович дуже конкретний. Він не любить загальних розважань, він строго дотримується матеріалу. Домішка психологічного аналізу оживлює і поглиблює його критичні роздуми. Метод його досліджень порівняльний, і в цьому він, як сам стверджує, є послідовником Франка, Драгоманова, Колесси та інших. Треба, однак, підкреслити, що порівняльний метод Филиповича не має нічого спільного з бездухим компаративізмом, який - хоч і мав якусь долю рації - самодоцільно вишукував окремі мотиви, запозичення, впливи, не зважаючи на творчу індивідуальність письменника і автономність художнього твору. Филипович сам каже, що порівняльний метод потрібний не для голого констатування запозичень чи впливів, а для кращого розуміння письменника. Тому його зіставлення мають лише характер аналогій, паралелей, загального тла. "Порівняльні студії поширюють також наш обрій, виводячи українське письменство з вузьких національних меж і з'єднуючи його з творчістю інших народів", Дійсно, Филипович як першорядний знавець західноєвропейських і російської літератур, був у свій час одним з небагатьох, хто міг конфронтувати українську літературу з літературою світовою. Якщо він, приміром, у зв'язку з Коцюбинським згадував Мопассана, то знав докладно обох письменників. У час, коли літературно-критичне поле почав опановувати вульгарний соціологізм, Филипович створив ряд цінних розвідок з проблематики нової української літератури. Він був редактором Шевченківських збірників з 1921, 1925, 1926 рр., де й сам помістив кілька статей на теми з шевченкознавства. Під його загальною редакцією на початку тридцятих років виходили твори Гоголя, що їх на українську мову перекладали й такі майстри художнього слова, як Зеров, Рильський, Плужник. З його статтями виходять твори ряду великих українських письменників. Він пише вступну статтю і до вибраних творів Пушкіна.
Досі не втрачають свого значення Филиповичеві праці про розвиток психологічної новели Коцюбинського, про шляхи Франкової поезії, про Кобилянську в літературному оточенні, про творчість Олеся та багато інших робіт. Филипович уміє дуже детально простежити й заінтерпретувати основні риси й розвиток усього літературного явища, бо він виходить в першу чергу з самої літературної творчості, а не з позалітературних фактів. Взагалі ж, у літературознавчих працях Филиповича дуже вдало й гарно поєднується фахова точність і солідність з тонким розумінням специфіки художнього твору та психології творця. У Филиповича нема випадкових, необґрунтованих тверджень і зіставлень. Висока літературна ерудиція і вразливий поетичний інстинкт дозволили Филиповичеві оцінювати українську літературу без зайвих ілюзій, але з повним розумінням її цінностей і особливостей, що під його пером так рельєфно виступили в широких рамках світового письменства.
4. Український футуризм
Термін "футуризм" належить італійському митцеві Філіпо Томазо Марінетті. Футуризм це - мистецтво антигуманізму, яке має відбити настання часу техніки. Спрямування футуризму можна виразити трьома "М": місто, машина, маса.
Дві головні ознаки футуризму: по-перше, нове мистецтво зовсім не цікавиться людиною. Психологізм оголошується анархізмом. Психологізм - характерна риса міщанської літератури, яка вмирає. Якщо цікавить душа - пізнай машину. По-друге, для цього мистецтва характерний виключний динамізм, опоетизування руху, швидкості, зорові пошуки засобів зображення руху. Зупинка є злом, отже - футуристи вживали такі принципи динамізації ("прискорення") свого художнього тексту: тексти записувалися без розділових знаків, без великих і малих букв. На думку футуристів, найбільше перешкод для руху роблять прикметники й прийменники. На перший план висувається дієслово.
Футуризм - це тотальне заперечення, у тім числі й естетства. Музикою міста вважався шум міста. Панувала поетизація потворного, антиестетизм: деякі футуристи, наприклад, видавали свої твори на шпалерах.
Центральною постаттю українського футуризму був Михайль Семенко. В різний час до різних футуристичних об'єднань входили Микола Вороний, Григорій Чупринка, Олександр Олесь, Павло Тичина, Юрій Яновський, Микола Бажан, Яків Савченко, Олекса Слісаренко, Микола Терещенко, Ґео Шкурупій. В розвиткові футуризму в Україні можна виділити такі стадії:
1. Кверофутуризм - пошуковий футуризм, коли обожнювалися рух, шукання, динаміка. Мистецтво йшло "по колу" - всі рівні, все однаково цінне.
2. Панфутуризм - смерть "старого" мистецтва, якому протиставлялося метамистецтво. У цей час Семенко практикує метод поезомалярства: єдність художнього слова й споглядального мистецтва. Найголовніше - бути сучасними. Поезію треба розкласти до букви, а образотворче мистецтво - до складників фарби.
Футуризм відродив уявлення про світ людини на доісторичній стадії її існування. Живопис замінили наскельні малюнки. Селюки творили нове мистецтво - інколи шедеври. Футуристи мали серйозні сумніви в творчих можливостях людського розуму, панувала орієнтація на до-свідоме, доісторичне сприйняття.
Українська література початку ХХ століття знає багато прикладів складного і суперечливого постання світоглядних засад окремих письменників, груп та цілих напрямків і шкіл. Цей історичний період, коли занепад позитивізму спричинив потужні зміни в культурно-мистецькому житті суспільства, став переломним для багатьох сфер суспільної діяльності, призвівши і до значних зрушень у царині української літератури, зокрема - до появи у вітчизяному письменстві ознак модернізму. Втім, слід визнати, що перші, хай навіть побіжні, вияви модерності української літератури не завжди знаходили адекватне розуміння і оцінку літературознавства. Внаслідок численних обставин об‘єктивного та суб‘єктивного характеру послідовно складалася ситуація, за якої модернізмові відводилося маргінальне місце в літературному процесі. Цей період трактувався швидше як прикрий епізод, ніж як художньо значуще явище в історії української культури. Подібний стан речей зберігається, на жаль, і до сьогодні, тому доводиться говорити про український літературний модернізм і літературний авангард як про напрямки найменш поціновані сучасним літературознавством.
Все це великою мірою стосується і постаті Михайля Васильовича Семенка (1892 - 1937) - зачинателя і лідера українського футуризму, чи не найпомітнішого представника вітчизняної авангардної літератури. Вперто і послідовно відстоюючи право на власний шлях в літературі, Семенко був не лише талановитим поетом, але й надзвичайно активним теоретиком та організатором літературного процесу. Український футуризм, заснований Семенком в 1914 році, як оригінальна літературно-мистецька течія саме завдяки його зусиллям зумів проіснувати аж до 1930 року. Разом із Михайлем Семенком довгий і складний шлях пошуків та експериментів пройшла ціла група письменників, що їхній появі в літературі сприяв Семенко, - М. Бажан, Г. Шкурупій, О. Влизько, І. Маловічко, М. Скуба та ін.
Проте перш за все слід говорити про Семенка, звичайно ж, як про поета. Вже перші футуристичні твори Семенка свідчили про появу в українській літературі митця, чия творчість функціонувала в контексті тогочасних інтелектуально-естетичних пошуків світового мистецтва. Втім, більшістю дослідників у кілька наступних десятиріч Михайль Семенко характеризується доволі суб‘єктивно й упереджено, що свідчило, у свою чергу, про відсутність професійного незаангажованого аналізу українського поетичного авангарду і українського футуризму.
Сам вітчизняний футуризм, що від початку свого виникнення певний час функціонував скоріше як примха його засновника, а не як повноцінний літературний напрямок, весь час спроектовувався Семенком в річище розвитку модерного світового мистецтва. Виникнувши під опосередкованим впливом футуризму російського та італійського, футуризм Михайля Семенка, означений ним на початковому етапі як “кверофутуризм", себто футуризм пошуковий, тяжів скоріше до європейського поетичного авангарду, аніж до російського.
Вже на першому етапі футуризм Семенка - це мистецтво, спрямоване на “філософію життя", на філософські концепції А. Бергсона та Ф. Ніцше. Разом з тим, за визначенням Семенка, “надзвичайне напруження індивідуалізма - ось перший згусток футуризма, його перший етап".
Кверофутуризм, перегукуючись із деклараціями італійського та французького футуризму, відштовхувався, як згадувалось вище, від “ філософії життя" А. Бергсона, його концепції “ життєвого пориву ”.
У кверофутуризмі ідея життєвого пориву знаходить своє пряме відображення. “Мистецтво є стремління, - говорить у своєму маніфесті Семенко. - Тому воно завжди є процес. Душа чоловіча живе в часі. Тому й мистецтво, як вираз душі, є рух".
Як відомо, теза “рух задля руху” була для футуризму ключовою. Свого часу Марінетті визначав дію, рух, як нову форму мистецтва. У Семенка думка ця звучить так: “Процес творчий динамічний субстаціонально. Кверо-футуризм в мистецтві проголошує красу шукання, динамічний лет. Ціль і здійснення в мистецтві у самім шуканні”. В іншому місці маніфесту “Кверо-футуризм" поет говорить: “В мистецтві цілком не цікаве все знайдене й пережите. Мистецтво є процес шукання й переживання, без здійснення”.
Іншим ключовим моментом кверо-футуризму, що його Семенко запозичив також із філософії Бергсона, було поняття “інтуіції”. У Семенка цей, основний для філософії Бергсона пункт, формулюється так: “Творчість є інтуіція, теорія є напрям інтуіції”.
Таке поєднання “інтуіції" і “напрямку”, себто творчості і теорії, є характерним для українського футуризму, який, як вказувалось вище, завжди намагався перенести теоретичні розробки на власне поетичний текст. Важливість цього моменту полягає ще в тому, що традиційним для історії європейського авангарду вважається невідповідність теоретичних заяв з їх практичним втіленням. Натомість творчість Семенка може слугувати за приклад підведення художнього тексту під відповідну теоретичну концепцію, часто навіть не на користь цьому тексту. У випадку з кверо-футуризмом такий підхід проглядається доволі чітко. Визначаючи творчість як “інтуіцію”, Семенко говорить, що “покладатись на інтуіцію дуже небезпечно. Бажаємо штучним рухом наблизити наше життя до тих границь, де у всесвітнім мистецтві починає ся нова ера”3. Тут теорія (“напрям інтуіції”) подається як поняття первинне, що завдяки йому і може розвиватись власне творчість (“інтуіція”). Від самого виникнення 1914 року, коли Михайль Семенко видає дві свої перші футуристичні книги “Дерзання" і “Кверо-футуризм”, починається формування українського футуризму як цілісної і оригінальної естетико-філософської системи. За визначенням С. Павличко, “дебютуючи, український авангард прагнув привласнити роль істинного модернізму, справді сучасного мистецтва сьогоднішнього дня”. Говорячи конкретно про перший футуристичний виступ Семенка, дослідниця зазначає: “Максималістичне антинародництво визначило дискурс першого маніфесту українського авангарду (футуризму), яким був короткий авторський вступ до книжки Семенка “Дерзання" (1914) під заголовком “Сам”.
Справді, і “Сам” і другий маніфест Семенка “Кверо-футуризм", сповнені бажання прорватися крізь щільну облогу культурної відсталості, долучитись до модерних процесів світового мистецтва, форсувати історично зумовлене перманентне невстигання вітчизняної культури за авангардовими тенденціями Росії та Європи. Прикметним було бажання Михайля Семенка надати власному літературному напрямку оригінального теоретичного підгрунтя, що дозволяло би йому вийти з-під стильової залежності футуризму російського та італійського. Слід відзначити, що поетові це вдається, його теорія “лімітивного кверофутуризму” дозволяє говорити про ранній український футуризм як про оригінальне естетичне явище, сформоване на основі актуальних на той час філософських концепцій А. Бергсона, Ф. Ніцше та К. Жакова. Культ динамізму, руху, зумовлений ідеями інтуїтивізму, визначали загальний пафос теорії Семенка. Протягом всієї історії українського футуризму характерною рисою його було акцентування своєї уваги на теоретичному, науково-філософському обгрунтуванні напряму свого розвитку. Превалювання теорії над практикою, домінантне становище в творчій діяльності концептуальних, ідеологічно обгрунтованих чинників, орієнтація на найновіші тенденції світової естетичної та філософської думки - ці риси були притаманні українському футуризму впродовж всієї історії його існування.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
