73574 (612217), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Эти вопросы по-новому осветил М.Б. Ямпольский в книге "Беспамятство как прием", посвященной анализу цикла Хармса "Случаи", а через него и всей художественной философии писателя. Ямпольский связывает эстетическую философию Хармса с феноменом "исчезновения действительности", который обсуждается в этой книге еще и в связи с творчеством О. Мандельштама и К. Вагинова, а также с русской метапрозой в целом. По мнению ученого, "метод" Хармса позволяет создавать тексты, не столько описывающие, сколько демонстрирующие сам процесс исчезновения реальности.
М.Б. Ямпольский, проанализировав большое число произведений Хармса, выявил в них устойчиво повторяющиеся мотивы исчезновения персонажей, предметов и даже атрибутов авторского процесса письма: "Эх! Написал бы еще, да чернильница куда то вдруг исчезла" (рассказ “Художник и Часы"). Все, что происходит в хармсовских “случаях” - происходит в человеческом, профанном мире “случайного". Но, столкнувшись с “препятствием”, за которым ортогонально расположен мир сущего, предметы исчезают: “Хармс неоднократно описывает ситуацию исчезновения объекта, предмета, мира, сопровождающего его явление в “истинном" виде" (1; 354). Искусство находится в одном вертикальном ряду с исчезновением, пустотой, разрушением и уничтожением.
Все то, что в раннем авангарде используется для магического преображения действительности, у Хармса используется для "деконструкции" самого понятия "действительность" или для критики миметических свойств литературы.
В. Хлебников выявлял в действительности, в истории некие скрытые числовые порядки. Для Хармса порядок находится в основном в сфере текста. Попытка упорядочить действительность (лежащая в основе большинства социальных утопий) оказывает на действительность странное парадоксальное воздействие. Реальность пропитывается умозрительностью и "исчезает".
"Исчезновение действительности" ведет к постепенному исчезновению наблюдающего за ней Человек, обнаруживающий пустоту за дискурсом, обречен на смерть, потому что носители дискурса производят его именно для того, чтобы скрыть пустоту. Мораль этого фарса в полной мере приложима к судьбе самого Хармса (1; 371, 373, 379).
"Одна из главных тем Хармса - исчезновение предметов, истончение реальности, достижение трансцендентного... Творение мира Богом происходит из ничто и описывается как явление “предметов”. Хармс как бы переворачивает процесс, он играет в Бога наоборот" (1; 314). Ничто, пустота, ноль - это и есть трансцендентальные означаемые Хармса. Это не постмодернистское отсутствие трансцендентального означаемого, не его невозможность, а напротив - его присутствие в негативной, "апофатической", форме. Вот почему все исследуемые Ямпольским категории в философской эстетике Хармса принципиально амбивалентны. "Исчезновение тела - финальный этап становления - оказывается связанным с открытием финальной истины о теле" (1; 171), а "ноль" - это не только фигура отсутствия, но и "семя слова" (1; 291) и потенциальная бесконечность. "Смерть, то есть “разрушение”... оказывается функцией творения, которое, в свою очередь, можно описать как разрушение неделимости" (1; 313). Нарушения очевидной логики свидетельствуют не о хаосе, а о присутствии некой альтернативной, нелинейной, иррациональной логики высшего порядка.
Проверим эту гипотезу анализом самих "Случаев".
В 1936 году Хармс написал рассказ "О том, как рассыпался один человек":
Эх люблю грудастых баб, мне нравится как от них пахнет, - сказав это он стал увеличиваться в росте и, достигнув потолка, рассыпался на тысячу маленьких шариков.
Пришел дворник Пантелей, собрал эти шарики на совок, на который он собирал обычно лошадиный навоз, и унес эти шарики куда-то на задний двор".
Шарик у Хармса - знак полной автономии. Из шариков не могут состоять тела, потому что шарики в тело не складываются. Означающие соединяются в цепочки, в которых их предъявление отсылает к пустоте, невозможности означаемого (тела). Пустота обозначается через автономию означающих.
Мир текстов Хармса строится на чередовании предъявления означающих и провалов, явление и исчезновение совершенно здесь нерасторжимы. "Оптический обман" - типичный пример такого чередования - явление есть и его нет.
Исходя из этих посылок, можно высказать следующую гипотезу о культурно-историческом смысле "Случаев" Хармса: абсурдистские новеллы и пьески, выступая как аллегории письма, осуществляют наиболее радикальную деконструкцию идеи письма как "Узла Вселенной" - или, иначе говоря, модернистской философии творчества. Само письмо при таком взгляде становится в свою очередь аллегорией хаоса, смерти субъекта и исторической катастрофы - тем самым оно стирает само себя и взрывает представление о значимом центре картины мира.
Глава 7. Время и смерть
Временное (жизнь) у Хармса противопоставлена вневременному, как ложное истинному (как уже отмечалось выше, это выражено оппозицией двух типов времени, линейного и нелинейного); поэтому "жизнь и не может давать ответы, а искать их следует в смерти"
Необходимо отметить, что смерть выходит в своем значении за рамки, установленные человеческим сознанием; она больше чем просто конец жизни. Поэтому, несмотря на частое сопряжение с мотивом старости, тема смерти не равна ему и имеет дуалистичный характер 20 (как тема сна и категория чуда).
Во-первых, как сакральная категория, и тем самым, сопричастная совершенным предметам и нелинейному времени. В сцене "Всестороннее исследование" : "Умер, не найдя на земле ответов на свои вопросы. Да, мы, врачи, должны всесторонне исследовать явление смерти" (4; 124). Или же в тексте "На кровати метался полупрозрачный юноша…" говоря о состоянии героя доктор произносит: "Ваше положение таково, что понять вам его невозможно" (1; 156). Кроме того, там есть указание на то, что смерть - лишь переход от одного мира к другому - "Лодки плывут" (155). Причем в отвергнутом варианте этого текста есть следующий диалог:
"- Я не могу дать вам руки, - сказал юноша.
Кому вы не можете дать руки? - спросил врач.
Вам, - сказал юноша.
Почему? - спросил врач.
Зачем вы спрашиваете? - сказал юноша. - "Вы же знаете, что вы стоите на берегу, а я уже на лодке далеко отплыл в море" (459).
Широко известный сюжет, переправы как смерти усугубляется перекрестной точной псевдорифмой (сказал юноша - спросил врач - сказал юноша - спросил врач), подчеркивающей "мерность" развивающихся событий (волн качающих лодку). Примечательно, что в последней редакции вопрос о смерти задает юноша - "я умираю?" (там же) и просит лодку (находясь на этом берегу, он не может адекватно оценить свое положение).
Во-вторых, смерть может присутствовать в тексте в одном ряду с бытовыми деталями. В этом случае снимается сакральная значимость, смерть приравнивается к походу в магазин (ср. "Что теперь продают в магазинах" ), приобретает характер бытового происшествия.
В рассказе "Грязная личность" даны две смерти (убийства), повторяющиеся на уровне деталей. Происходит некоторая псевдоритуализация (именно за счет такого воспроизведения уже однажды совершенных действий), которая в силу своей ложности, утверждает смерть как незначительное бытовое происшествие. Явление псевдоритуализации, как нам кажется, имеет большое значение для понимания творчества Д.И. Хармса, особенно, для такой категории как время (противопоставленность линейного и нелинейного времени по признаку правдоподобия/истинности).
"Грязная личность" имеет следующую структуру:
1. "Сенька стукнул Федьку по морде и спрятался под комод.
2. Кончилось тем, что к Федьке подошел Николай, стукнул его по морде и спрятался под шкап.
Федька достал кочергой Сеньку из-под комода и оторвал ему правое ухо. Федька достал Николая из-под шкапа кочергой и разорвал ему рот.
Сенька с оторванным ухом в руках побежал к соседям. Но Федька догнал Сеньку и двинул сахарницей по голове. Николай с разорванным ртом побежал к соседям, но Федька догнал его и ударил пивной кружкой.
Сенька упал и кажется умер. Николай упал и умер.
Тогда Федька уложил все вещи в чемодан 21 и уехал во Владивосток." А Федька собрал свои вещи и уехал из Владивостока…" (127-129)
Детальное совпадение двух убийств и графическое окончание текста указывают на возможное продолжение повествования за счет "нанизывания " подобных ситуаций до бесконечности. Отрицание линейного времени героем - "отнимал у детей деньги, подставлял старикам подножку и пугал старух" (128) - и стремление к нелинейному (проявляющееся как умертвление - очевидно, самопародия) втягивают Федьку в бесконечную цепь повторяющихся событий (квазиальтернатива вечности, символом которой является круг).
Если в "Грязной личности" цепь убийств представлена в потенциале, то в "Реабилитации" она развернута в целостную картину (шесть смертей в пространстве одного небольшого текста). Причем, если первое хоть как-то мотивировано: "Не хвастаясь, могу сказать, что, когда Володя ударил меня по уху и плюнул мне в лоб, я так его схватил, что он этого не забудет. Уже потом я бил его примусом, а утюгом я бил его вечером. Так что умер он совсем не сразу" (160). Последующие не имеют никакой причины: "А Андрюшу я убил просто по инерции" (там же), и, в то же время, являются закономерным продолжением предыдущих. Происходит своеобразное "накручивание" убийств (и каждое последующее еще более жестоко и абсурдно) и параллельное "раскручивание" (отрицание/оправдание) предъявляемых обвинений: "Меня обвиняют в кровожадности, говорят, я пил кровь, но это не верно, я подлизывал кровяные лужи и пятна; это естественная потребность человека уничтожить следы своего, хотя бы пустячного преступления."
Отрицая свою виновность, герой "Реабилитации", тем самым, претендует на единоличное владение истиной. По сути дела, этот рассказ представляет собой речь обвиняемого. Читатель, невольно вынужден сам выстраивать реальный ход событий, достоверность и значимость которого может быть опровергнута и опровергается главным действующим лицом. Убийство имеет семисеологическое значение преступления; испражнение на трупы - кощунство и прочее утверждаются как "потребность естественная, а, следовательно, и отнюдь не преступная" (161). Выстраивается новая культурная знаковая система, опирающаяся на личность главного героя.А. А. Кобринский говорит о характеризующей этот рассказ "Логике уверенного в своей власти и безнаказанности преступника , которая отчасти выходит за рамки литературы и искусства" [22; 29].
Нас же больше интересует то, как эта логика организует пространство текста, присваивая тем или иным действиям произвольное значение. Не последнюю роль в этом процессе играет вычленение временных отрезков соответствующих действиям героя: "уже потом я бил его примусом, а утюгом я бил его вечером. Так что умер он совсем не сразу. Это не доказательство, что ногу я отрезал ему еще днем. Тогда он был еще жив." (160). В этом отрывке опровержение предъявляемых персонажу обвинений строится именно на определении времени случившегося. Примечательно, что процесс убийства представлен в виде серии дискретных действий, друг с другом практически не связанных.
Говоря о "логике преступника", следует добавить, что частотность употребления местоимения первого лица единственного числа в данном тексте служит сигналом своеобразного комплекса неполноценности и стремления к самоутверждению, которое приобретает гипертрофические формы (Герой = Бог, сотворение мира по образу и подобию своему). Здесь же встречается уже знакомый нам мотив преждевременного рождения: "Что из того, что она вот-вот должна была родить? Я и вытащил ребенка" (там же). Контролирование человеком процесса рождения (еще одна перекличка с фигурой Бога) избыточно и приводит к непредсказуемым последствиям: "Не я оторвал ему голову, причиной тому была его тонкая шея" (161). (ср. "Теперь я расскажу как я родился…" ).
Главное действующее лицо не ограничивается словесным перекодированием культурных норм, весь текст является своего рода манифестом неудовлетворенного "я", претендующего на власть над временем. Убийство буквально на глазах расчленяется на несколько самостоятельных актов: "я так его схватил", "уже потом я бил его примусом", "а утюгом я бил его вечером" и т.д.
Время в "Реабилитации" как бы разделяется на два разнонаправленных потока, один из которых представлен описанием собственно произошедших событий в их относительной последовательности, другой связан с отрицанием правомерности обвинений по поводу этих событий. Расслоение времени часто используется для снятия дискретности. В данном случае, каждая смерть служит своеобразным знаком конца жизни, времени, повествования. Двунаправленность времени позволяет утверждать и отрицать одно и тоже событие одновременно.
Тема смерти в прозе Д.И. Хармса имеет амбивалентный характер, обусловленный с одной стороны, тождественностью с концом жизни, с другой - сакральностью категории (а, следовательно, ее совершенством).
Глава 8. Рождение и бессмертие
Темы рождения и бессмертия противопоставлены по значению в прозе Д.И. Хармса мотивам старости и детоненавистничества.
"Теперь я расскажу, как я родился" и "Инкубаторный период" относятся к одному периоду, и второй текст является логичным продолжением первого. В них описываются три последовательных акта рождения одного и того же человека, причем, каждый последующий совершается в силу кажущейся "недостоверности" предыдущего (о важности правдоподобия для героев Хармса выше уже говорилось). Первое в этом ряду рождение произошло "на четыре месяца раньше срока" и привело к тому, что "папа так разбушевался, что акушерка, принявшая меня растерялась и начала запихивать меня обратно меня все же запихали да второпях не туда" (83). Далее описывается вторичное появление на свет и, как следствие, очередное вмешательство папы: "тут опять папа разбушевался, дескать, это, мол, еще нельзя назвать рождением, что это, мол, еще не человек, а наполовину зародыш и что его следует либо опять обратно запихать, либо посадить в инкубатор" (84). Примечательно, что родившийся дважды признается лишь "наполовину зародышем" и требует еще одного произведения на свет: "Через четыре месяца меня вынули из инкубатора . Таким образом, я как бы родился в третий раз" (там же). Серия рождений подвергает сомнению не саму возможность появления на свет, но возможность точного фиксирования момента этого появления, представленного не в виде отдельно выделяемой точки на оси времени, а как цепь перетекающих друг в друга состояний ("недоносок" - "наполовину зародыш" - "человек"). Кроме того, роль отца, пытающегося контролировать процесс рождения (тем самым, выполняющего несвойственные ему функции), проявляется не только на физическом (запихивание ребенка обратно; помещение в инкубатор) уровне, но и на словесном. Счет времени осуществляется при помощи называния состояний ("недоносок" - "наполовину зародыш"), которые как бы разрывают временную шкалу на отдельные фрагменты. В назывании в полной мере проявляется стремление "заклясть" окружающий хаос (а мир в человеческом сознании, неспособном воспринять его во всей целостности, представляет собой хаос), подчинить себе при помощи обретения точки отсчета и мерила (некоего способа измерения) для его упорядочивания. В данном случае таким мерилом служат наименования. Возможно, происходит замещение отцом фигуры Бога (ср. Бог - Царь - Отец), кроме того, Бог первым заклял хаос, опредметив его. Это приводит к профанации сакральности акта рождения.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
